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Words Without Borders is one of the inaugural Whiting Literary Magazine Prize winners!

from the July 2018 issue

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from the January 2019 issue

Reviewed by Jamie Mackay

By fusing a dialect-laden verse with knowledge and respect for Dante’s original, the Scottish writer and illustrator has built a bridge across borders and nations.

Since the Florentine poet Dante Alighieri finished his Divina Commedia, in 1320, more than one hundred different translations of his work have been published in English, over a dozen in this decade alone. The selection currently available caters to various tastes and purposes. Allen Mandelbaum’s blank-verse effort, studied in thousands of classrooms and universities around the world, remains the canonical go-to and has been recognized as such by Italy’s literary establishment. Then there is Robert Pinsky’s Inferno, more lyrical, though arguably less faithful. It remains one of the most popular among international readers. Beyond these quite different tomes, however, new interpretations continue to pop up every couple of years, often with the proclaimed intention of making this masterpiece “more accessible.” Mary Jo Bang has adapted the Inferno admirably, in a jazzy and virtuosic free-verse. Similarly, Clive James has produced a vigorous, slang-inflected edition of the same text, the first and better-known section of Dante’s tripartite work, also composed of the cantos of Purgatory and Paradise. The J. G. Nichols edition is comparatively archaic, though none the worse for it, and has been praised for communicating the essential rhythm of the poems like never before. And this is to name just three of the most high-profile recent examples. The question, then, is unavoidable: do we really need yet another attempt? 

For Alasdair Gray, the resounding response is “yes.” Despite all the noise, he argues in the introduction of his newly released translation of the Inferno, there remain new ways to play with Dante. The Divine Comedy, he writes, is a text “like the Bible,” with almost endless possible interpretations, and opportunities to pose new questions, and answers. It is a masterpiece to be revered, reread and, ultimately, rewritten. With the all-caps title of HELL, in place of the more customary utilization of the original Italian title, the eighty-three-year-old Scottish novelist makes his characteristically bold stamp on one of the world’s most beloved poems. 

It has been a long time coming. From his 1981 novel, Lanark, to his many short stories, Gray’s work has long borne the marks of Dante’s influence. His imaginative worlds, his mythological vision, the ease with which he traverses the fields of folklore and high art all are prominent qualities of his work that suggest an affinity with the Florentine writer. This can also be felt in regard to Gray’s work as an illustrator, which often uses techniques inspired by illuminated manuscripts and medieval woodcarvings to evoke sublime scenes, such as those depicted in his extraordinary murals at Glasgow’s Òran Mór auditorium. These two features combine in this new volume, where Gray’s dense but characteristically playful language is positioned neatly alongside sharp neoclassical etchings of Dante and his spirit guide Virgil. The result is dreamlike, fantastical, and entirely appropriate to the subject matter. 

Yet if Dante’s task in the fourteenth century was to fuse a sort of “everyday religiosity” with the then-new stylistics of courtly love poetry, Gray’s challenge today is almost the reverse. Instead of taking everyday superstitions of faith and ennobling them in a novel form, HELL is more concerned with reemphasizing the colloquialism and familiarity with which the Florentine public would have received the original text. This is something that’s too often lost in English translations of Dante’s work, which have a tendency to replace quite accessible meditations on faith, morality, and destiny with bloated, unapproachable metaphysics. Gray, who in addition to close-reading Dante has spent a lifetime mastering a flowing lyrical Scots, seems to have tasked himself with liberating the text from this unfortunate heritage. His success is evident from the opening lines:

In middle age I wholly lost my way, 

finding myself within an evil wood 

far from the right straight road we all should tread.

 

And what a wood! So densely tangled, dark,

jaggily thorned. So hard to press on through,

even the memory renews my dread. 

A neologism, a romantic caesura. This is immediately quite different from Mandelbaum’s scholarly approach, which in the equivalent translation maintains a more rigid and antiquated tenor with lines like “for I had lost the path that does not stray.” In fact, Gray has cut large sections entirely—he has even jokingly described the effort as “paraphrasing” —and there are, predictably, and fittingly given the author’s intentions, no footnotes. Instead, this “prosaic verse” pushes forward with an unabashed vernacular-laden vitality, designed to capture the spirit, and dark humor, of the original Italian. At one point, for example, our narrator refers to his spirit guide, Virgil, as a “dominie” (a Scots word for a schoolmaster), while his own procrastination is simply “blethering” (rambling). Phrases like these just cry out to be read aloud, preferably in a thick Glaswegian accent.  

There are a few original jokes as well, largely at the expense of the British ruling class. The Guelfs and Ghibellines, for example, are transfigured, a little clunkily, into Tories and Whigs, the UK’s eighteenth-century parliamentary groupings. Later, in a more pleasing and successful riff, Satan himself becomes “God’s prime minister.” There is quite enough political indignation, though, in Dante’s original narrative, and Gray is more successful where he strives to convey the poem’s more revolutionary cadences free from modish pretense: 

Within a city or a nation state

Great force or cunning can accumulate

Properties, making some cliques dominate

 

Until the angel with so many names—

Luck, chance, fate, fortune, mutability— 

Makes new cliques prosper, other cliques decay,

 

Whether by vice or virtue, who can say?

But those who trust, not virtue, but to luck

Have gone astray, aye, very far astray. 

For all his cuts and innovations, as passages like this show, Gray has stuck more closely to the medieval source than, say, Bang’s attempt. This is particularly evident in terms of tone and rhythm. Terza rima, the form that Dante invented to tell his narrative, is notoriously difficult to render in English on account of the relative glut of rhyming words in Italian. Previous translators have usually been forced to abandon it all together, or risk an almost sing-song style, plagued by alien and archaic words. In HELL, Gray finds an effective compromise. Where it feels natural he uses end rhyme, following Dante. Where it doesn’t, he settles for internal rhyme. Simple. But it’s a brave decision and, despite a subsequent over-reliance on end-stopped lines, he pulls it off with style. 

By fusing a dialect-laden verse with knowledge and respect for Dante’s original, Gray has, almost inadvertently, built a bridge across borders and nations. Yes, this is a strange, idiosyncratic, individual text, but it is at the same time an undeniably Scottish one. This is not an English, American, or Australian Dante, one that smells of campus libraries or open mic nights, but a Celtic, wind-lashed fantasy of medieval Italy. With humility, and great skill, Gray has shown that his own voice, and those of his compatriots, are as capable of participating in global, canonical storytelling as any other community, Anglophone or otherwise. HELL is a beautiful text, made even more remarkable by the political implications of Gray’s artistic accomplishment. It is also a timely reminder of the truth contained in Italo Calvino’s famous quip: “A classic book has never finished what it has to say.” 

© 2019 by Jamie Mackay. All rights reserved.

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Célébration de l’absente

à Eliane, Mireille, et Regina 

                                                     « nous rêvions pour vous d’une vie flegmatique                                                                       
                                                     de sommeil et de siestes                                                                                                           
                                                     de choses douces et d’un luxe de bon aloi                                                                               
                                                     de riches fleurages à vos pieds                                                                                              
                                                     pour endormir vos alarmes »
                                                     —Malek Alloula, L’exercice des sens

                                                     « La poussière de la mort t’a déshabillée même de l’âme »
                                                    — Pierre Jean Jouve, Matièrecéleste, « Hélène »


A


Blanc
            blanc Algérie coulé dans plomb 
Décennie noire / années de sang
Rupture                            Alger Maison Blanche 
Accueil austère du patriarche serré dans son costume 
d’emprunt 
connaissant des rites de passage 
           fourches caudines de l’institution

Arrivées et départs désolent tout autant

 

S


Sifflent les alouettes naïves au seuil de Saint-Cloud
Que de souvenirs Eliane m’a raconté 
Choix simples      solidité des attaches
Cette impatience à sillonner la ville 
Soif sous le clin des néons
Sans faillir à tes devoirs

 

S


Sortir du cadre pour façonner le film
Monde nouveau s’ouvre dans le rouge
Cheminement salutaire alors tu parles et
Donnes voix à des paysannes qui jubilent
De raconter leur histoire
Soif de dire
Tu crèves l’écran

 

I


Rouge désir          la rencontre fulgurante 
                        Passage Calmels
Cette impatience à vivre

 

A


Noir des femmes de Médine écartées de la procession
A peine libérées
Exhérédées
Refus de la fille de l’Envoyé

Rue Eugène Varlin Vaste est la prison

Le monde n’est pas décor de péplum

 

D


Douleurs et désillusions de l’horizon quatre-vingt
Disparition de la langue française 
Débâcle, elle n’a de cesse
Dériver où t’emporte le mot

 

J


Jours heureux où chanter le pays debout
L’Algérie heureuse se libérant
Effacement des traces
De l’antique Césarée une odeur de mer sans cuirasse
Et l’absinthe muette

 

E


Emeraude au pied de la montagne des lions
Oran nargue le clair obscur du regard
A chacun sa manière sans pudeur
Une autre Rimitti répare 
Le minotaure lézarde à la terrasse du Cintra

 

B


Baroud et fantasia entretiennent une mémoire
Tu la transcris histoire dépouillée
Des oripeaux du massacre 
Tisser l’éclat du récit

 

A


Abdelkader sur la Place d’Armes rugit
Le théâtre est ouvert
Blanc de tous ces morts qui nous rappellent à l’ordre
Le royaume des ombres n’a pas de goût

 

R


Repose     toi aussi
Retourne ô âme apaisée…
La maison du père est une langue vivante
Ouverte à l’hôte de passage

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A l’ombre de Grenade

Ombre
toi
au désir 
de l’obscur

La nuit te refermera ses voix
la nuit jouira à la rosée
                        de sa peau

Coulera 
en pierres
l’organe 
volcanique.

 

L’orage sera en toi
l’orage indéfini
des sens
inexplorés

Le battement à silence
                        de flamme

à courbure

                        de flanc

La nuit
se fera
reptile
ponctuel

Elle nous fuit
reptile
rassemblé
se résout
                        en un point
                        incliné.

 

Granit
à sol       désoeuvrés
nos corps
assoiffés

La pluie
en complainte
précipite à contrées
verdâtres

Nous restons
à lieux     dits
nos membres rassemblés
au crépuscule
du vent.

 

J’entre en plage
à la lèvre     amère
du rivage
Monte la marée
en frisson     céleste
sur le sable
imperméable

L’astre 
à ton visage
se plisse
et ondule

Nulle trace
à désir
son ombre.

Venir à crête
de nuit
en astre rugissant

Cette ondulation
sur le chemin
s’abandonne

Personne n’y prend garde
l’envie comme la lèpre
ronge l’acier

Nulle pénombre
de corps
ou d’abeille

Il pèse à lave fraîche
un amas d’interdits. 

 

Duvet laiteux à gestes
incertains

Les souffles de la nuit
à ta peau
convergents
jouissent à ta porte

Ton soupir
sur la rosée matinale

La plaine à odeur
de toi
fera frémir sa faune
à s’envoler

Son corps sur le lit
de l’oubli
féconde à horizons
multiples.

 

Ce toi qui sommeille
aux printemps
des naufrages

Des larmes se diluent
à l’embrasure
de ton œil

Le vent suspend
sa course
morbide

Et tu étires tes rêves
en illusion
dernière.

 

Tu jaillis de l’oubli
dans un soleil nordique

Tu entres à la vie
que l’hiver
serpente

Ton antre
est d’un souffle
équatorial

Tu jaillis de toi
comme l’ombre 
épousée à la      nuit.

 

Ta planète
Grenade à couleurs de mirage
que guette le verger 

Je ne puis 
inventer
autre saison à tes humeurs

L’orage qui doucement
oscille
à zénith persistant 

Ta jungle à visions
d’ombres
que le désert explose

Je suis à tes pieds
des géographes
le pire.

 

Je vis
à l’absolu secret
de ma divine

Elle me dit n’être pas
sainte terre
ni mine de tendresse

Elle ne dit pas
ses objections sont des échos
interminables

Mes mots sont
tambour futile
au tempo d’une autre

Pas même un caprice.

 

Se consument
les automnes synchronisés

Je lave mes yeux
comme une glace
imparfaite

Ils dirent les avoir vu
briller
plus fort que 
le jour

Ils dirent même les avoir vu
danser
dans le fin crépitement
du bois

Mes yeux verront-ils
à travers
l’automne ?

 

Le silence de toi
comme une morsure
marine

Je tombe dans le vertige
de ta symphonie
muette

Les ombres se rient de moi
et ton regard 
inconstant
courbe des cils
indifférents

Je me briserai le dos
à ne garder
que mes yeux
désarticulés.

 

J’irai monter
à tes gouffres de torture
où mes paroles éventrées

La prison naît d’amour
quand l’amour
indigène

Qui veut n’est pas
traître de son 
âme

A bout de chaîne
les murs sont
humides

Mon corps
à résistance
futile.

 

A craindre vrai
l’injuste résonance
de l’acte
dévasté

Le visage incendié
fuit ton passage
et tes caresses 
dégoûtées 

La peau qui se creuse
à larges
envolées
de vie

Je vivrai de n’appartenir
à l’oiseau
morbide.

 

A être
le paysage oublié
l’opéra fantôme
j’irai valser
sur l’oued
disparu

Les flots
peut-être en sommeil
à mes pas
caustiques

Je ferai la terre
trembler
sous mes pieds
lorsque volcanique
l’oued
jaillira vers moi
laver
son lit.

 

Je laisserai mes rues
à ta secrète
exploration

Mes rêves ne sont
que bouts d’amnésie<
et tu es mon rêve
défragmenté

Je n’ai construit de mes nuits
qu’un oiseau
migrateur
qui de toi
ira traîner
dans des bouches obscures. 

 

L’oubli est ma paresse
car ton rire trop 
doux
ne peut être
à moi

Je ne puis que croire
à tes nuits
d’évasion
quand mon corps
sous toi
n’était qu’un relief

Mes pulpes ont oublié
toute image
suspecte.

 

Je mettrai mon oreille
à écoute grave
aux heures de l’envie

Je me ferai objecter
l’âpre traumatisme
vocal

Je ne dois rien dire
de mes pales lueurs

A mort l’argile
sous les neiges
stérile

Je ne dois rien dire
de mes mots
inesthétiques.

 

A l’ombre de Grenade
mon corps frémit
de gelure

Mon souffle sédimente
à la lueur des
tropiques

La vie
à bruit de temps
s’étire à l’infinie flagellation

La vie 
à bruit de cœur
Quitte la caravane
à évanouissement de sable.

 

A l’ombre de Grenade
les mots explosent
à rivage
incertain

L’organe 
volcanique
sur la vallée
à scintillements 
de vagues

A l’ombre de Grenade
une étoile
me fit signe

Je brûlerai mes mots de velours. 

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Moins un

L’écoulement de ta dérive –


dès à présent tu glisses sur le chemin


j’aimerais
dans une langue lointaine 
te dire ce que je ne
comprends pas 


**

Plus rien ne te rattrape du doute
de l’obsession
des semences

ton corps est amnésie plurielle futile limpide
disparition

tient lieu d’espace
tient lieu de vide 

à cercler


**

Non visible     le sens
sommeille vacille sur la faille 
tu n’attends rien des heures
pas le retour des jours 
pas le jour 
tu attends 


**

Il n’y avait pas eu 
de jours sans sable 
et tu croyais le soleil
intarissable

tu n’avais pas vu :
la lanterne est froide 


**

Partir c’est 
escalader son désarroi
sur la corde
de l’oubli

partir c’est
encore la vie
derrière soi
**

Ce qui reste
commencer chaque matin
à heure précise 
comme
reprendre à zéro 

répondre à l’oubli du temps 
à la dérive des âges 
à ta mère qui tremble 
à la généalogie du pire 
au désastre des dieux 


**

Finir de compter les heures qui restent   

**

Tu ne te résignes pas
à relâcher le bord du ciel

 

à neuf heures
ce matin
tu tiens le souffle du voilier
aller vers le chemin le plus étroit 

redessiner le mirage 


**

Tu te demandes ce qu’est
un lieu à soi
si tu dois te délaver 
t’alléger de tes promesses 


hier tu voulais savoir si
et voilà que tu ne sais plus pourquoi


Il eut fallu s’y jeter sans prévisions 

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Sous un tas de décombres

Pour Ali la Pointe

 

Ici où chaque jour appelait la souffrance

Ici où chaque pas liait nos volontés d’espoir 

Ici où tout criait malheur violence famine

Ici où sourdement le sang se vérifiait et la peine se gagnait 

Il a péri. Il a péri enseveli sous un tas de décombres 

alors qu’il piétinait les haines de son sang large

pour que les racines de son peuple impatient

se fassent noueuses à l’orée du Drapeau. 

Ô ! larmes grises lentes à refroidir 

Ô ! patiences incurvées jusqu’au feu sacré 

Parce qu’ils ont voulu condamner aux ténébres 

nos marches longues et arides 

Parce qu’ils ont voulu déchirer nos vies aux frontières 

de l’oubli 

Ali la Pointe, fils d’une patrie en armes

l’unique des pénitences, le trouble des nuits spacieuses 

terrassait l’infâme dévorait le mépris 

aux premiers signes des fusils.

Le voici qui accuse au rassemblement du jour 

les souffles nourris de sang : il est là 

pour ceux qui connaissent l’univers à l’heure grave 

des servitudes

Ô furies d’un même passé ! 

Son visage – miroir de cruautés – où en chœur des cris 

soudent l’espérance, aiguise nos libertés  

Le voici encore – otage vivant dans les rides de nos yeux 

où un soleil nouveau a chassé à jamais la honte et le néant 

Je dis : fruits creusés, tavelés, raffinés

On ensemence car la mort se dédie 

Car sa MORT est plus forte que la faim.

Ô mère patrie il t’a nommée certitude avant l’extase 

Puis il s’est livré aux flammes afin que soit rendu 

ton souverain éclat 

Hier encore sanglé par l’insulte des seigneurs

englouti par l’inceste misère

il a aimé les humbles affranchi les tendresses

consumé le passé 

À l’heure multiple de l’héritage

Quand nos  joies égrènent les libertés présentes

Quand son nom se chuchote dans le silence de nos voix 

Je crie : Enfant de la Casbah 

Dégel de nos remparts 

Tu as brisé la maille des jardins interdits 

et tous ces chants pour toi que j’offre

à mon prochain.  

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Extrait de La nuit du dedans

X

Qui dira ma terre au soleil 
mon néflier harcelé
mon printemps sans nervures 
ma main secourable
Qui dira mon jardin
sans raciness
et ma porte ouverte
à tout venant
ma nuit des bruits lointains

mon froment qu’absorbent 
les heures 

Qui me guérira 
de ma séquestration 
et de mon doux secret 
—mon rêve monochrome 

mon espace aux tempes grises 
le troc de mes délires 

le sommeil
à la margelle
de ma fièvre
Ma steppe à profusion de rires
Il suffirait peut-être…
Mais je regarde
venir le temps.  

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Vozes insurgentes: Panorama da Literatura Afro-brasileira

Sou uma pesquisadora que escolheu estudar a produção literária de escritoras negras e escritores negros na Literatura Brasileira não como um mero exercício de análise, uma mera pesquisa acadêmica, mas como um compromisso ético e político. Ressalto esse aspecto para afirmar que sou uma estudiosa diretamente envolvida com os sujeitos e objetos de minha pesquisa. Por isso, considero um exercício prazeroso e, ao mesmo tempo desafiador, atender a proposta de fazer um panorama da literatura produzida por escritoras negras e escritores negros no Brasil. No critério de seleção das autoras e autores que serão inseridos nesse texto, considerei a relevância destes/as noprocesso de formação e consolidação da Literatura afro-brasileira.1

Escrevo na primeira pessoa do singular porque o meu texto está carregado de uma subjetividade intrínseca a todo ser humano e não acredito em imparcialidade no discurso crítico literário ou de qualquer outra área de conhecimento. A opção em redigir esse texto na primeira pessoa é, assim, um reflexo do meu posicionamento como uma intelectual negra, ativista de movimentos sociais, especialmente, o Movimento Negro. Uma pesquisadora que busca romper com algumas imposições da academia, produzindo uma pesquisa que se apresenta como um ato de protesto, uma manifestação política, tanto na forma como em seu conteúdo. 

 No Brasil, país que tem mais de 50% da população formada por pessoas negras2, a literatura estudada dentro das escolas e universidades tem cor, sexo e classe social. É uma literatura produzida por homens, brancos, pertencentes a certa elite econômica e intelectual3.  O ensino de literatura no Brasil também é branco e embranquecido, ou seja, um corpo docente formado em grande parte por professores/as brancos/as, em grande parte dos casos, pesquisa e ensina uma literatura produzida por escritores/as do mesmo perfil dos pesquisadores/as. Os nomes que apresentarei ao longo desse texto são desconhecidos por grande parte dos/das leitores/as e também dos/das pesquisadores/as brasileiros/as, que, em sua maioria, supervalorizam os textos canônicos, em detrimento daqueles que consideram marginais e/ou marginalizados.  Este ensaio busca, portanto, contribuir para o ecoar de vozes por muito tempo silenciadas. Vozes de corpos invisibilizados e subjugados por força do racismo - tão presente nessa terra tropical - e que muitos/as, sobretudo os racistas, ainda insistem em chamar de democracia racial. A reflexão de Débora Almeida, escritora, atriz, professora e pesquisadora, nos ajuda a pensar sobre as discussões levantadas no decorrer deste ensaio:

Será que queremos, simplesmente, ocupar os espaços ou queremos afirmar uma identidade negra? Há um modo de falar negro, um modo negro de combinar as palavras? Será que os conflitos de um personagem negro são os mesmos de um personagem branco, índio ou japonês? Isso tudo tem a ver com a questão sobre a identidade que queremos afirmar e o espaço político que queremos ocupar. [...] Fazer literatura negra em um país como o Brasil é fazer política. Por isso, quando escrevemos nossos textos e personagens, temos que pensar em que tipo de espaço eu, negra e negro brasileiro, reivindico com a minha fala, que espaço quero ocupar nessa sociedade branca, racista, machista e elitista, dentro desse sistema capitalista? (ALMEIDA, 2016, 133). 

O caso Machado de Assis é um exemplo interessante para compreendermos, ao mesmo tempo, um pouco da história da Literatura afro-brasileira e o funcionamento das relações raciais no Brasil. Machado de Assis é considerado por muitos estudiosos como o maior escritor da Literatura Brasileira. Assis nasceu no ano de 1839, no Morro do Livramento, estado do Rio de Janeiro. Autor de poemas, contos, romances, peças de teatro, crônicas, críticas literárias, dentre outros, escreveu as suas primeiras obras no período do Romantismo brasileiro, mas destacou-se no Realismo. Machado de Assis é considerado o precursor do Movimento Realista no Brasil, através da publicação do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas(1881). Nesta narrativa original, Assis nos apresenta um personagem-narrador já morto, rememorando alguns acontecimentos que marcaram a sua vida. A linguagem marcada por uma dose de sarcasmo e ironia e a crítica ferrenha à sociedade em que vivia são marcas dos textos machadianos. Após a publicaçãode Memórias Póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis lançou muitas outras obras ficcionais, dentre elas, os romances Quincas BorbasEsaú e JacóMemorial de Aires eDom Casmurro, certamente, um dos livros mais polêmicos do autor. Machado de Assim é ainda o fundador da Academia Brasileira de Letras. Além de suas produções literárias já canonizadas, destacamos dois aspectos relevantes ao falarmos da vida e obra de Machado de Assis. Primeiro é que durante muito tempo negou-se o fato de Machado de Assis ser um homem negro. As imagens dos livros didáticos representavam o autor como uma pessoa branca ou embranquecida. Em 2011, a Caixa Econômica Federal, um dos maiores bancos brasileiros, levou ao ar uma propaganda televisiva que apresentava ao telespectador um ator branco4, interpretando Machado de Assis. Integrantes do Movimento Negro fizeram duras críticas ao banco que, depois da polêmica, retratou-se publicamente, tirou a propaganda do ar e, após alguns dias, exibiu uma nova propaganda em que Machado de Assis era representado por um ator que tinha uma cor igual a do escritor, ou seja, um ator negro. O “equívoco” da Caixa Econômica nos revela um dos tentáculos que sustentam o racismo: a incapacidade de enxergarque as pessoas negras são capazes de produzir um trabalho intelectual. A incapacidade de nos enxergar como agentes produtores de conhecimento. O país da tão famigerada democracia racial tem dificuldades de aceitar que um dos seus maiores escritores era um homem negro5. As relações raciais no Brasil, tema abordado por Machado de Assis em muitos de seus textos ficcionais, será um tema recorrente na produção literária afro-brasileira, mesmo antes do surgimento do autor das Memórias Póstumas de Brás Cubas

Nesse contexto, a Literatura afro-brasileira, desde a sua origem, assume o compromisso de romper com o “processo de alienação racista,"6 processo muitas vezes reforçado pelos textos literários produzidos por escritoras e escritores brancos, que em suas obras reproduziam estereótipos negativos a respeito dos negros, representando-os, quase sempre, como personagens desprovidos de inteligência. Esses personagens eram colocados em posição de subalternidade em relação aos brancos, tendo como principal característica uma sexualidade excessiva que beirava o animalesco, sobretudo, quando se tratava de personagens femininas.       

No ensaio “Literatura negra: uma poética de nossa afro-brasilidade” (2009), Conceição Evaristo - importante escritora, poeta e intelectual afro-brasileira - reflete sobre o modo negativo como as personagens negras foram (e ainda são representadas) em grande parte dos textos produzidos por escritores/as brancos\as no Brasil. De acordo com a estudiosa: 

A ficção [brasileira] ainda se ancora nas imagens de um passado escravo, em que a mulher negra era considerada só como um corpo que cumpria as funções de força de trabalho, de um corpo-procriação de novos corpos para serem escravizados e/ou de um corpo-objeto de prazer do macho senhor. [...] Percebe-se que a personagem feminina negra não aparece como musa, heroína romântica ou mãe. Mata-se no discurso literário a prole da mulher negra, não lhe conferindo nenhum papel no qual ela se afirme como centro de uma descendência. (EVARISTO, 2009, p.23-24).

A literatura produzida por escritoras e escritores afro-brasileiros vai romper, como afirma Cuti, com o processo de alienação racista, operado na maioria dos textos canonizados que representam negativamente os sujeitos negros, especialmente as mulheres negras, como ressaltado por Conceição Evaristo. O eco produzido nos textos dos autores/as negros/as, eco que arrebenta a máscara do silêncio, ressoará de maneira potente nos textos de Maria Firmina dos Reis e Luiz Gama. Considerados os precursores da Literatura afro-brasileira, Firmina e Gama vão produzir textos nos quais deixam “transparecer um posicionamento diferenciado pela construção de um sujeito étnico-negro. No interior do texto, portanto, “percebe-se que o ponto de emanação do discurso reivindica para si a identidade com os discriminados e não com os discriminadores” (CUTI, 2010, p. 63).  

No contexto de produção de sua época, Maria Firmina dos Reis surgiu como uma voz potente. Em 1859, vinte e nove anos antes da assinatura da Lei Áurea, lei que supostamente aboliu a escravatura do Brasil, Firmina dos Reis publicou o romance Úrsula. Esta obra é considerada transgressora não apenas por ser escrita por uma mulher negra, ainda no período escravocrata, no estado do Maranhão, Nordeste do Brasil. A transgressão da obra de Maria Firmina dos Reis se dá, sobretudo, pelo audacioso enredo. Em Úrsula, a escritora constrói personagens negros que mesmo não sendo protagonistas da história ganham destaque, pois a subjetividade destes é delineada com profundez, “permitindo ao leitor não apenas ser levado pela comiseração, mas também confrontar-se com o tolhimento da humanidade dos escravizados” (CUTI, 2010, p. 80). No romance de Maria Firmina dos Reis, dentre os personagens destacados, nos chama a atenção a velha Suzana. Durante a narrativa, Suzana reflete sobre o martírio vivido pelos negros africanos, brutalmente arrancados de sua terra para serem escravizados no Brasil: 

Quando me arrancaram daqueles lugares, onde tudo me ficava – pátria, esposo, mãe e filha, e liberdade! Meu Deus! O que se passou no fundo de minha alma, só vós o pudeste avaliar!...

Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais necessário à vida passamos nessa sepultura até que abordamos as praias brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como animais ferozes das nossas matas, que se levam para recreio dos potentados da Europa. Davam-nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida má e ainda mais porca: vimos morrer ao nosso lado muitos companheiros à falta de ar, de alimento e de água (REIS, 2017, p. 103).  

No mesmo ano em que Maria Firmina dos Reis lançou o romance Úrsula, 1859, Luiz Gama publicou Primeiras trovas burlescas de Getulino. Nesta obra poética, escrita no período do Romantismo, fica demarcado o discurso crítico do poeta e jornalista à escravidão vigente. Nos seus poemas, Luiz Gama “traça um lugar diferenciado de emanação do discurso e demarca um ponto de subjetividade não apenas individual, mas coletivo” (CUTI, 2010, p. 66-67). O autor foi um dos mais importantes abolicionistas de sua época, sendo um dos primeiros negros brasileiros a lutar contra a ideologia do branqueamento da sociedade brasileira. Tragoo excerto de uma da carta escrita por Luiz Gama, endereçada a Lúcio de Mendonça, datada de 25 de Julho de 1880, que revela a força do discurso antirracista do escritor: 

Em nós, até a cor é um defeito.
Um imperdoável mal de nascença,
o estigma de um crime.

Mas nossos críticos se esquecem
que essa cor, é a origem da riqueza
de milhares de ladrões que nos
insultam; que essa cor convencional
da escravidão tão semelhante
à da terra, abriga sob sua superfície
escura, vulcões, onde arde
o fogo sagrado da liberdade.

(GAMA, 1880).

A denúncia das agruras vivenciadas pelos negros no Brasil, inscrita nas linhas insurgentes de Maria Firmina dos Reis e Luiz Gama, também se apresentará com expressividade, ainda no século XIX, nos poemas de Cruz e Sousa. Considerado o poeta mais importante do Simbolismo no Brasil, Cruz e Sousa chamou a atenção dos leitores e críticos com a publicação da prosa-poética “Emparedado”, último texto do seu livro Evocações(1898). No poema em questão, o eu-lírico “antevê que o progresso da população negra e sua maior participação nas atividades até então destinadas apenas aos não negros (brancos e mestiços) enfrentarão as “paredes” que se elevam para barrar-lhe a caminhada” (CUTI, 2010, p. 69). Na concepção de muitos críticos literários, “Emparedado” é uma espécie de testamento do escritor, um grito de dor e desespero contra o sistema de opressão racista que o aprisionava. Destaco um trecho desta prosa-poética de Sousa que considero bem representativo de sua produção: 

Ah! esta minúscula humanidade, torcida, enroscada, assaltando as almas com a ferocidade de animais bravios, de garras aguçadas e dentes rijos de carnívoro, é que não pode compreender-me.

[...]

O que tu podes, só, é agarrar com frenesi ou com ódio a minha Obra dolorosa e solitária e lê-la e detestá-la e revirar-lhe as folhas, truncar-lhe as páginas, enodoar-lhe a castidade branca dos períodos, profanar-lhe o tabernáculo da linguagem, riscar, traçar, assinalar, cortar com dísticos estigmatizantes, com labéus obscenos, com golpes fundos de blasfêmia as violências da intensidade, dilacerar, enfim, toda a Obra, num ímpeto covarde de impotência ou de angústia. (CRUZ E SOUSA, 1995, p. 669-670). 

A denúncia do racismo, tema frequente nos textos críticos e literários dos autores afro-brasileiros do século XIX, será uma temática recorrente na literatura produzida pelo escritor Lima Barreto, no início do Século XX. Autor de textos ficcionais como romances e contos, Lima Barreto também escreveu artigos e crônicas. Além do racismo, os textos publicados por Barreto abordavam outros temas polêmicos, tais como: “corrupção na política, militares e a violência contra civis, violência contra a mulher, ostentação social, parcialidade da imprensa, literatos esnobes e hermetismo, feminismo, futebol e violência, depressão e loucura” (CUTI, 2011, p. 11). Dos temas apontados, o sofrimento provocado pelo racismo será constantemente abordado na literatura produzida por Lima Barreto. Essa temática já anunciada em seu primeiro romance Recordações do escrivão Isaías Caminha(1909), será apresentada com maior vigor em sua obra mais famosa, o romance Clara dos Anjos7.Em estudo sobre a Literatura produzida por escritores negros brasileiros, nos séculos XIX e início do Século XX, Cuti, escritor, poeta e pesquisador, concluiu que:

Para Luiz Gama e Cruz e Sousa e também Lima Barreto não interessava o silêncio, o acobertamento completo de sua psique, porque o silêncio abafa e impede a realização de uma das funções básicas da literatura: a catarse, e no caso, a catarse do povo negro, que encontra também na literatura um caminho aberto para reconhecer a si mesmo, por meio da purgação da histórica humilhação sofrida e do expurgo de seus fantasmas criados pela discriminação racial. (CUTI, 2010, p. 74-75).

Se no começo do Século XX, temos a voz ácida e contumaz de Lima Barreto, tocando através dos seus textos literários ou jornalísticos na ferida aberta do racismo à brasileira, em meados do Século XX, nos deparamos com a voz afiada da escritora Carolina Maria de Jesus, voz fundamental para a divulgação das letras pretas fora do Brasil. Leitora voraz e escritora compulsiva, Carolina tornou-se conhecida na década de 1960, com a publicaçãodo seu livro mais famoso Quarto de desejo: diário de uma favelada. Nesta obra, a autora que morava em um barraco na Favela do Canindé, localizada na cidade de São Paulo- e que criava sozinha os três filhos, trabalhando como catadora de papel - relata o cotidiano dos moradores da Favela, denunciando a miséria, violência, vícios e doenças que acometiam a população do local. No período em que foi publicado, Quarto de Despejoalcançou um estrondoso sucesso no mercado editorial, sendo vendido mais de dez mil exemplares do livro, em uma semana, apenas na cidade deSão Paulo. Na ocasião, a obra foi traduzida em mais de vinte idiomas, alcançando uma média de quarente países, da América Latina, Ásia e Europa. As reflexões da autora são profundas, revelando a sua consciência social e política e sua faceta de intelectual, inconformada com a desigualdade que separava os habitantes esquálidos do Canindé dos moradores abastados que habitavam os bairros luxuosos da cidade de São Paulo.  Em uma das passagens do seu Diário, Carolina de Jesus explica porque considera a favela um “Quarto de Despejo”: 

Quando estou na cidade tenho a impressão que estou na sala de visita com seus lustres de cristais, seus tapetes de viludos, almofadas de sitim. E quando estou na favela tenho a impressão que sou um objeto fora de uso, digno de estar em um quarto de despejo. [...] Sou rebotalho. Estou no quarto de despejo, e o que está no quarto de despejo ou queima-se ou joga-se no lixo8. (JESUS, 1995, p. 33).

Dentre os vários temas espinhosos abordados na obra de Carolina Maria de Jesus, alguns aqui já apontados, a fome aparece de maneira insistente, como se fosse mais uma personagem do livro. O excerto de Quarto de Despejo, em realce abaixo, aponta para a crítica ácida feita pela autora para o grave problema social que atingia a sua família e a muitos outros moradores da Favela: 

13 de maio de 1958

Hoje amanheceu chovendo. É um dia simpático para mim. É o dia da Abolição. Dia que comemoramos a libertação dos escravos. [...] Eu tenho tanta dó dos meus filhos. Quando eles vê as coisas de comer eles brada:

- Viva a mamãe!

A manifestação agrada-me. Mas eu já perdi o hábito de sorrir. Dez minutos depois eles querem mais comida [...]. Choveu, esfriou. É o inverno que chega. E no inverno a gente come mais. A vera começou a pedir comida. E eu não tinha. Era a reprise do espetáculo [...]. Era 9 horas da noite quando comemos. E assim, no dia 13 de maio de 1958 eu lutava contra a escravatura atual – a fome! (JESUS, 1995, p. 27). 

O diário de Carolina Maria de Jesus é um manifesto político contra as inúmeras formas de opressõesa que o povo favelado era submetido. A escritora tinha plena compreensão do poder da palavra e dos seus escritos: “Os políticos sabem que eu sou poetisa. E que o poeta enfrenta a morte quando vê seu povo oprimido” (JESUS, 1995, p. 35). A escrita insatisfeita Carolinade Jesus é feroz, mas cheia de poeticidade9. O fragmento destacadoa seguir é um exemplo do lirismo que brota mesmo na ferocidade dos escritos da autora: “A noite está tépida. O céu já está salpicado de estrelas. Eu que sou exótica gostaria de recortar um pedaço do céu para fazer um vestido (JESUS, 1995, p. 28). 

Carolina Maria de Jesus escreveu e publicou outras obras além de Quarto de Despejo10. Ela transitou habilmente entre a produção em verso e prosa, transitou entre os mais diversos gêneros literários.  A autora faleceu no ano de 1977, esquecida em uma chácara, no interior de São Paulo. A sua trajetória é um percurso que se assemelha a de tantas outras mulheres negras brasileiras, escritoras ou não. A história de Carolina Maria de Jesus11, de certo modo, é uma síntese das desigualdades de gênero, raça e classe tão presentes na sociedade brasileira.  

A publicação da série Cadernos Negros, no ano de 1978, pode ser consideradocomo um relevante marco para o processo de consolidação e divulgação da Literatura Afro-brasileira. 

OsCadernos Negros surgiram em 1978, em meio a um clima social efervescente, dentro do qual pontificavam greves e protestos estudantis. A criação do MNUCDR (Movimento Negro Unificado Contra a Discriminação Racial, depois somente MNU) dava-se do lado do campo de batalha dos setores progressistas, os quais contestavam o governo militar e exigiam liberdades democráticas. Com a criação do MNU, a luta contra o preconceito racial iria ser reequacionada. (RIBEIRO; BARBOSA, 2008, p. 11). 

A proposta de publicação dos Cadernos Negrospartiu dos escritorese militantes Cuti (Luiz Silva) e Hugo Ferreira, responsável por sugerir o nome da coletânea. O primeirovolume da obra reuniu textos poéticos de oito autoresque dividiram os custos da publicação. Em novembro de 1978, a primeiraedição dos Cadernosfoi apresentada ao público, numa tiragem de mil exemplares. No ano de 1979 foi lançado o segundo volume dos Cadernos Negros, mas em vez de poemas, a antologia reuniu contos de 12 autores (CUTI, 2010). Desde então, os Cadernos Negrossão publicados ininterruptamente, sempre revezando entre coletâneas de contos e poemas. Em dezembro de 2017 foi lançado o quadragésimo volume da coletânea.

Símbolo de resistência das letras pretas na Literatura Brasileira, os Cadernos Negrosforam agregando cada vez mais escritoras e escritores, revelando muitos talentos que tiveram um primeiro contato com o público-leitor através dos textos publicados na Coletânea, até conseguirem publicar suas obras individuais. A escritora Conceição Evaristo é, certamente, um dos nomes de maior referência revelado pelos Cadernos. A autora nascida na cidade de Belo Horizonte, estado de Minas Gerais, no ano de 1946, publicou os seus primeiros textos nos Cadernos Negrosaos 44 anos. De acordo com Cuti, idealizador da coletânea:

A série Cadernos Negros, iniciada em 1978, ganhou um novo sopro identitário e um brilho especial de coragem e tratamento estético quando ela [Conceição Evaristo] chegou, em 1990. No volume 13 da coletânea, Conceição Evaristo fez desfilar em seis poemas os traços que seriam indeléveis em sua produção posterior: o apelo à terra natal, a identidade feminina, a ancestralidade, a esperança nas novas gerações, a memória como reserva de resistência e o amor que se esmera no querer. (CUTI, 2017).

Depois de publicar contos e poemas nos Cadernos Negros12, Conceição Evaristo lançou os romances Ponciá Vicêncio(2003) e Becos da Memória(2006). Em 2008, lançou Poemas da recordação e outros movimentos, seu único livro de poesia publicado até agora. Além dessas obras, Evaristo publicou três coletâneas de contos: Insubmissas lágrimas de mulheres(2011),Olhos D´água(2015), Histórias de leves enganos e parecenças(2016). Reconhecida pelos seus pares e conquistando um número cada vez maior de leitores, Conceição Evaristo é, certamente, a autora negra mais celebrada (e estuada) no Brasil atual13. De acordo com a pesquisadora Heloísa Toller Gomes, os textos literários de Evaristo: 

Equilibram-se entre a afirmação e a negação, entre a denúncia e a celebração da vida, entre o nascimento e a morte [...] Sem quaisquer idealizações, são recriadas com firmeza e talento as duras condições enfrentadas pela comunidade afro-brasileira (GOMES, 2016, p.236).  

Além de escritora e poeta, Conceição Evaristo se destaca como ensaísta e pesquisadora, tendo obtido o título de Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense – UFF (2011). As suas obras vem sendo traduzidas em vários idiomas e ganharam edições em países, tais como, Alemanha, Estados Unidos e França. Nos últimos anos, Evaristo tem sido contempladacom inúmeras homenagens e premiações. Em 2015, com a publicação do livro de contos Olhos D’água,Evaristo foi finalista do Prêmio Jabuti, o mais importante da Literatura Brasileira. A voz branda e imponente de Conceição Evaristo tem ecoado cada vez mais forte, ultrapassando paredes e muros, incomodando “os senhores da casa-grande em seus sonhos injustos14”.  Essa voz pode ser ouvida com potência em “Vozes-Mulheres”, o poema mais celebrado de Conceição Evaristo. Este texto é considerado uma espécie de “manifesto-síntese” da poética da autora mineira:

Vozes-Mulheres 
A voz de minha bisavó
ecoou criança
nos porões do navio.
ecoou lamentos
de uma infância perdida.
A voz de minha avó
ecoou obediência
aos brancos-donos de tudo.
A voz de minha mãe
ecoou baixinho revolta
no fundo das cozinhas alheias
debaixo das trouxas
roupagens sujas dos brancos
pelo caminho empoeirado
rumo à favela.

 

A minha voz ainda
ecoa versos perplexos
com rimas de sangue
e
fome.

 

A voz de minha filha
recolhe todas as nossas vozes
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.
A voz de minha filha
recolhe em si
a fala e o ato.
O ontem – o hoje – o agora.
Na voz de minha filha
se fará ouvir a ressonância
o eco da vida-liberdade.
(EVARISTO, 2008). 

Evaristo nomeia os seus textos literários de Escrevivências. Este conceito relaciona-se com o compromisso assumido por escritoras negras e escritores negros brasileiros de escreverem os seus textos poéticos ou ficcionais, a partir das suas vivências e das experiências da população negra em diáspora. O trecho de uma das entrevistas de Conceição Evaristo, que segue abaixo, contribui para uma melhor compreensão do conceito Escrevivência:

Eu quero marcar o lugar da diferença na concepção dos meus textos. [...] Eu concebo os meus textos a partir de minha condição de mulher negra. [...] A minha ficcionalização nasce a partir do espaço onde os meus pés estão fincados. E os meus pés estão fincados no lugar de mulher negra na sociedade brasileira, no lugar de mulher pobre na sociedade brasileira. (EVARISTO, 2017)15

Essa necessidade de escrever sobre as vivências é uma maneira das autoras e dos autores negros, marcadas por múltiplas violências, especialmente a racial, se fazerem ver e ouvir. Pensar no conceito de escrevivência é pensar também na escrita como uma forma de ativismo. A escrita politicamente comprometida de Conceição Evaristo é também característica de todas/os as/os escritoras/es que vêm publicando nos Cadernos Negros, ao longo dos últimos quarenta anos. Esse comprometimento foi assumido, em maior ou menor grau, por todos os autores e autores da Literatura Afro-brasileira a que nos referimos no decorrer deste ensaio, desde os seus precursores. 

Destacamos a relevância dos Cadernos Negrospara a divulgação inicial dos textos de grande parte dos escritores afro-brasileiros contemporâneos, a coletânea é, certamente, a mais importante, mas não é a única a revelar talentos na/da Literatura negro-brasileira. Tem surgido um número cada vez maior de pequenas editoras – Nandyala, Mazza, Pallas, Malê, dentre outras-, dedicadas a publicação de escritoras negras e escritores negros, em obras individuais ou coletivas, abrindo espaço para outras vozes também silenciadas como, por exemplo, a de autores/as indígenas. 

Como dito, nem todo/a autor/ negro/a brasileiro/a contemporâneo iniciou a carreira publicando nos Cadernos Negros. Do mesmo modo, temos episódios (ainda isolados) é importante ressaltar, de escritores/as afro-brasileiros/as que foram publicados em grandes editoras brasileiras. É o caso de Ana Maria Gonçalves, autora do romance histórico Um defeito de cor (2006), lançado pela Editora Record, uma das maiores do Brasil. A obra foi vencedora do prestigioso prêmioCasa de las Américas(2007). O livro grandioso pela quantidade de páginas: 952, resultado de uma minuciosa pesquisa de Gonçalves, é também grandioso pelo conteúdo, pela narrativa pungente, que conta a história de Kehinde, uma velha africana, numa saga de quase oitenta décadas, em busca do filho perdido. Fatos que marcaram a história do Brasil se misturam com a história de Kehinde, ou melhor, a história de Kehinde se mistura com a história do Brasil: escravidão, rebeliões, violências indizíveis, são ingrediente narrados de maneira original por Ana Maria Gonçalves16.

Além dos textos literários que, na seleção aqui feita, destacam-se como obras de grande relevância da Literatura Afro-brasileira, não posso deixar de mencionar o trabalho de fôlego Literatura e Afro descendência no Brasil: antologia crítica (2011),  organizado pelos pesquisadores Eduardo de Assis Duarte, da Universidade Federal de Minas Gerais, e Maria Nazareth Soares Fonseca, da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. A antologia reúne quatro volumes espessos, construídos com a colaboração de 61 pesquisadores, de 21 universidades estrangeiras e 06 brasileiras, refletindo sobre a produção de 100 autores afro-brasileiros, que produziram em diferentes contextos e espaços, desde o século XVIII ao século XXI. 

A discussão sobre a Literatura afro-brasileira nos leva a uma polêmica sempre em voga entre as estudiosas e os estudiosos desta produção literária.  Alguns críticos defendem que só pode ser considerada Literatura afro-brasileira aquela produzida por pessoas negras; outros defendem que a cor da pele do autor não é fator determinante para definir se o texto produzido é afro-brasileiro ou não, devendo-se considerar o conteúdo, a linguagem, a perspectiva, dentre outros aspectos. Nesse contexto, muitos defendem que se um autor branco mostrar empatiapelas pessoas negras e produzir um texto em que os personagens negros passem pelos dilemas já abordados neste ensaio, poderíamos considerar esse texto como pertencente à Literatura afro-brasileira. Nessa polêmica do que pode ou não ser considerada Literatura afro-brasileira, concordo com o posicionamento de Cuti, quando ele afirma, categoricamente, que a Literatura Afro-brasileira, ou como ele prefere, a Literatura Negro-brasileira tem que ser necessariamente produzida por pessoas negras.  Na concepção de Cuti: 

Uma das formas que o autor negro-brasileiro emprega em seus textos para romper com o preconceito existente na produção textual de autores brancos é fazer do próprio preconceito e da discriminação racial temas de suas obras, apontando-lhes as contradições e as consequências. Ao realizar tal tarefa, demarca o ponto diferenciado de emanação do discurso, o “lugar” de onde fala. (CUTI, 2010, p. 25). 

O pesquisador ainda ressalta: 

O ponto nevrálgico é o racismo e seus significados no tocante à manifestação das subjetividades negra, mestiça e branca. Quais as experiências vividas, que sentimentos nutrem as pessoas, que fantasias, que vivências, que reações enfim são experimentadas por elas diante das consequências da discriminação racial e da presença psíquica, o preconceito? Esse é o ponto! (CUTI, 2010, p. 39). 

A perspectiva, os temas, a linguagem, a construção dos cenários onde estão inseridos os personagens, dentre muitos outros aspectos, vão dizer desta dicção diferenciada dos/das autores/as afro-brasileiros/as ao abordarem temáticas, muitas vezes, já trabalhadas pela literatura canônica17. Quando escritores/as afro-brasileiros/as contam, por exemplo, a história de uma personagem negra violentada pelo racismo, eles/as estão falando de um tema que lhes é muito familiar. Mesmo que não tenham sido vítimas da violência que encenam, estes são marcados/as pelas memórias do racismo, devido ao contexto no qual foram socializados/as. De tal modo, quando os autores afro-brasileiros encenam em seus textos o sofrimento causado pela violência racista, mesmo quando a dor parece individual, ela é compartilhada por um coletivo que sofre com a mesma ferida. Ao falar sobre essa encenação da realidade a partir de “proximidades vivencias”, a escritora Miriam Alves18 assim se manifesta:

Eu acho que o tratamento literário que dou às minhas protagonistas [...] é existencialista, não como um diálogo interno fechado, e sim como um diálogo com a realidade existencial. Quase sempre, o drama da narrativa procura esclarecer como as personagens negras resolvem uma ação na trama e enfatizar que, para solucionar os problemas, são forçadas a refletir sobre a existência cotidiana e básica. Elas têm que tomar uma atitude, escolher uma direção qualquer. Todas elas são negras porque estou falando de uma proximidade vivencial; mesmo se eu escolher ambientar a história como ficção científica que se passe em Marte, estarei, com certeza, construindo essa ficção a partir das proximidades vivenciais e informativas. (ALVES, 2016, 178). 

Ao falarmos da produção literária dessas escritoras e escritores afro-brasileiros, estamos nos referindo, inevitavelmente, a uma autoria negra. Cuti, Conceição Evaristo, Miriam Alves, Cristiane Sobral e grande parte dos escritores e das escritoras que publicaram e publicam nos Cadernos Negrosreivindicam este lugar de fala, reafirmando a importância de se autodenominarem como escritores/as negras/os brasileiros/as, assumindo essa postura como um ato político. Esses/as escritores/as reivindicam também o lugar de intelectuais, questionando o espaço de subordinação historicamente pré-estabelecido para as pessoas negras no Brasil. Dessa forma, pensar numa autoria negra em solo brasileiro é refletir também sobre as estratégias que os/as escritores/as utilizam para inscreverem a sua produção dentro de um espaço de enunciação diferenciada:

O surgimento da personagem, do autor e do leitor negros trouxe para a literatura brasileira questões atinentes à sua própria formação, como a incorporação dos elementos culturais de origem africana no que diz respeito a temas e formas, traços de uma subjetividade coletiva fundamentados no sujeito étnico do discurso, mudanças de paradigmas crítico-literário, noções classificatórias e conceituação das obras de poesia e ficção. (CUTI, 2010, p. 11).

No decorrer desse ensaio, busquei traçar um breve percurso de algumas obras e alguns autores e autoras que constroem a Literatura Negro-brasileira, para alguns, Literatura Afro-brasileira, para outros19. Acredito que é importante discutir as terminologias porque elas são criadas para atender aos interesses e objetivos específicos de determinado grupo, mas, neste ensaio, prefiro evitar a discussão polêmica em torno desses conceitos. Por uma escolha pessoal, utilizo os termos Literatura Negro-brasileira e Literatura Afro-brasileira como sinônimos, plenamente consciente de que não existem sinônimos perfeitos. 

A Literatura Negro-brasileira e/ou Literatura Afro-brasileira compõe o grande mosaico que é a Literatura Brasileira. É a parte de um todo. Uma parte que, ainda hoje, é invisibilizada, marginalizada, subjugada. A produção literária de escritoras negras e escritores negros no Brasil, a despeito de todos os obstáculos impostos, brota resistente em meio ao concreto-asfáltico. A Literatura Afro-brasileira ocupa cada vez mais espaço, destruindo silêncios ensurdecedores, escurecendo as páginas brancas de uma história anêmica. A Literatura Negro-brasileira apresenta as perspectivas daquelas e daqueles, outrora silenciados (as), mas que já não se conformam com a versão de uma história única. 

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1. Certamente, a seleção feita não agradará a todos/as, que considerarão injusto a inclusão de alguns nomes bem como a ausência de outros.

2. De acordo com dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), divulgados em 24 novembro de 2017, 54% dos brasileiros se autodeclaram negros.

3. O livro Literatura Brasileira Contemporânea: um território contestado (2012), da pesquisadora Regina Dalscatagnè, revela dados impactantes sobre a literatura brasileira publicada nas grandes editoras. Depois de analisar 258 romances, publicados entre os anos de 1990 e 2004, pelas principais editoras do Brasil, Regina Dalcastagnè concluiu que quase três quartos dos romances estudados (72,7%) foram escritos por homens; 93,9% são brancos. O protagonismo das narrativas é também assumido, quase sempre, por um homem branco, representado como artista ou jornalista, os poucos personagens negros que surgem (quando surgem) são apresentado, quase sempre, como bandidos.

4. https://exame.abril.com.br/marketing/caixa-suspende-comercial-com-machado-de-assis-brancohttps://www.viomundo.com.br/voce-escreve/machado-de-assis-negro-na-propaganda-da-caixa-finalmente.html.

5. A antologia Machado de Assis Afrodescendente: escritos de caramujo (2007), organizada pelo professor Eduardo de Assis Duarte, apresenta posicionamentos de Machado de Assis sobre a escravidão e as relações raciais do Brasil do século XIX.

6. Expressão utilizada por Cuti no seu livro Literatura negro-brasileira(2010).

7. O romance Clara dos Anjosfoi concluído por Lima Barreto em 1922, ano do falecimento do escritor, sendo publicado postumamente em 1948.

8. O texto foi publicado respeitando a grafia original dos diários de Carolina Maria de Jesus. O que alguns consideram erro ortográfico, entendemos como estilísticada autora.

9. Em minha tese de doutorado “Corpos dilacerados: a violência em contos de escritoras africanas e afro-brasileiras (2018)” criei o conceito de Ferocidade Poética. Um conceito que se aplica ao modo singular como algumas escritoras afro-brasileiras encenam a violência em suas narrativas.

10. Além de Quarto de despejo, Carolina publicou mais quatro obras:Casa de Alvenaria, Pedaços de Fome, Provérbios,livros que tiveram pouca ou nenhuma visibilidade. Depois da sua morte, pesquisadores encontraram uma infinidade de textos inéditos escritos por ela. É uma média de cinco mil páginas, com textos literários dos mais diferentes gêneros, reunidas em 58 cadernos. Das obras póstumas da autora, destacamos os seguintes títulos: Diário de Bitita(1986), Meu Estranho Diário(1996), Onde estaes felicidade?(2014), Meu sonho é escrever(2018).

11. A publicação mais recente e, podemos dizer, a mais completa sobre a vida e obra de Carolina Maria de Jesus, foi lançada em março de 2018, pelo jornalista Tom Farias, intitulado Carolina: uma biografia.

12. Ao longo de sua trajetória nos Cadernos Negros, Conceição Evaristo publicou 28 poemas e 11 contos, saídos em 13 volumes da antologia, no período de 1990 a 2011.

13. Em entrevista recente, Conceição Evaristo falou sobre as engrenagens do racismo à brasileira e disse da necessidade de questionar as regras que a fizeram ser reconhecida somente aos 71 anos de idade. A entrevista completa pode ser encontrada neste link: https://www.bbc.com/portuguese/brasil-43324948.

14. “Da grafia-desenho de minha mãe um dos lugares de nascimento de minha escrita”, texto ensaístico de Conceição Evaristo que pode ser acessado neste link: http://nossaescrevivencia.blogspot.com/2012/08/da-grafia-desenho-de-minha-mae-um-dos.html.

15. Entrevista: O ponto de partida da escrita – Ocupação Conceição Evaristo 2017. Itaú Cultural. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3CWDQvX7rno. Acesso em 10 fev. 2018.

16. Depois de mais de dez anos do lançamento de Um defeito de cor, Ana Maria Gonçalves lançará brevemente o livro Quem é Josenildo?Uma mistura de romance policial e ficção científica.

17. O pensamento da estudiosa Luísa Lobo apresenta-se em conformidade com o ponto de vista de Cuti: “Poderíamos definir literatura afro-brasileira como a produção literária de afrodescendentes que se assumem ideologicamente como tal, utilizando um sujeito de enunciação próprio. Portanto, ela se distinguiria, de imediato, da produção literária de autores brancos a respeito do negro, seja enquanto objeto, seja enquanto tema ou personagem estereotipado (folclore, exotismo, regionalismo)” (Luísa Lobo 2007, p. 315).

18. Miriam Alves nasceu na cidade de São Paulo, no ano de 1952. Publica nos Cadernos Negros desde o ano de 1982, sendo uma das primeiras mulheres a ter os seus textos inseridos na série.  É autora dos livros: Momentos de Busca (1983) e Estrelas nos Dedos (1985), coletâneas de poemas. Mulher Matr(i)z (2011), coletânea de contos, além do romance Bará na trilha do vento (2015).

19. A pesquisadora Maria Nazaré Soares Fonseca busca amenizar a polêmica a respeito do que seria Literatura Negra ou Literatura Afro-brasileira, trazendo a seguinte definição: Literatura Negra: resignificação do termo negro, que historicamente em nossa sociedade se configurou como termo negativo; Literatura Afro-brasileira: fortalece a ideia da criação literária dos negros com a matriz africana; Literatura afrodescendente: duplo movimento – constituição de uma visão vinculada às matrizes africanas e busca por traduzir as mutações inevitáveis que essas heranças sofreram na diáspora (FONSECA, 2006, P.24).

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Quatro Poemas

Retina Negra

Sou preta fujona
Recuso diariamente o espelho
Que tenta me massacrar por dentro
Que tenta me iludir com mentiras brancas
Que tenta me descolorir com os seus feixes de luz

Sou preta fujona
Preparada para enfrentar o sistema
Empino o black sem problema
Invado a cena

Sou preta fujona
Defendo um escurecimento necessário
Tiro qualquer racista do armário
Enfio o pé na porta e entro

 

O tempo

O tempo
 é uma entidade
que carrego comigo
O tempo e seus cordões
Estão enrolados em mim desde o umbigo
Ele tem como seu oposto complementar
O espaço entre o tempo e suas escolhas
O tempo, senhor dos horários
Reina soberano
Tênue, em um fio de prata
O tempo a gente não mata
É ele o matador.

 

Propaganda enganosa

Na primeira vez em que beijei
Foram as minhas amigas que beijaram
Elas inventaram um gosto, um jeito, um cheiro
Meus lábios não estavam

Na primeira vez em que beijei
O príncipe foi escolhido pelas garotas sonhadoras
Pra mim era um tolo
Um sapo, um dragão que em mim cuspiu o seu fogo

Não sei como foi
Não viram os meus olhos cerrados
Eu não estava lá.

 

Não vou mais lavar os pratos
 
Não vou mais lavar os pratos
Nem vou limpar a poeira dos móveis
Sinto muito
Comecei a ler
Abri outro dia um livro e uma semana depois decidi
Não levo mais o lixo para a lixeira
Nem arrumo a bagunça das folhas que caem no quintal
Sinto muito
Depois de ler percebi a estética dos pratos
a estética dos traços, a ética, a estática
Olho minhas mãos quando mudam a página dos livros
Mãos bem mais macias que antes
Sinto que posso começar a ser a todo instante
Sinto. Qualquer coisa
Não vou mais lavar. Nem levar
Seus tapetes para lavar a seco
Tenho os olhos rasos d’água
Sinto muito
Agora que comecei a ler quero entender
O porquê, por quê?
E o porquê
Existem coisas
Eu li, e li, e li
Eu até sorri
E deixei o feijão queimar...
Olha que o feijão sempre demora a ficar pronto
Considere que os tempos agora são outros...
Ah, esqueci de dizer
Não vou mais
Resolvi ficar um tempo comigo
Resolvi ler sobre o que se passa conosco
Você nem me espere
Você nem me chame
Não vou
De tudo o que jamais li, de tudo o que jamais entendi
Você foi o que passou
Passou do limite, passou da medida, passou do alfabeto
Desalfabetizou
Não vou mais lavar as coisas e encobrir a verdadeira sujeira
Nem limpar a poeira e espalhar o pó daqui para lá e de lá para cá
Desinfetarei as minhas mãos e não tocarei suas partes móveis
Não tocarei no álcool
Depois de tantos anos alfabetizada
Aprendi a ler
Depois de tanto tempo juntos
Aprendi a separar
 
Meu tênis do seu sapato
Minha gaveta das suas gravatas
Meu perfume do seu cheiro
Minha tela da sua moldura
Sendo assim, não lavo mais nada
E olho a sujeira no fundo do copo
 
Sempre chega o momento
De sacudir, de investir, de traduzir
Não lavo mais pratos
Li a assinatura da minha lei áurea escrita em negro maiúsculo
Em letras tamanho 18, espaço duplo
Aboli
 
Não lavo mais os pratos
Quero travessas de prata
Cozinhas de luxo
E jóias de ouro
Legítimas
 
Está decretada a lei áurea

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from the November 2018 issue

Reviewed by Susan Aberth

Edited by Mary Ann Caws, this anthology delivers new insights into this radical movement and rectifies past omissions to its canon with more intellectually daring and provocative non-French and female voices.

One tends to forget, particularly in the United States where fluency in foreign languages runs low, that Surrealism began and had it widest influence as a literary movement. Poetry, reviews, short stories, essays, novels and various forms of experimental writing were at the core of its revolutionary practice and the radical notions they promoted were embedded in the very form these texts took on. Mary Ann Caws, distinguished scholar and beloved doyenne of all things surrealist, has edited a slim but utterly delightful volume of essential surrealist writings titled The Milk Bowl of Feathers. It is a collection that delivers new insights into this radical movement with a laser focus, and, importantly, rectifies some past omissions to the surrealist literary canon with a few deft and expert inclusions, namely of women and non-French writers.

When Surrealism emerged from the Dada movement, it was grounded in a decisive new literary style—automatic writing—and dreamlike and avant-garde visual art. The experimental movement, which had at its core the Freudian and anti-rationalist practices of experimental writing, trafficked in radical notions and quickly revolutionized visual art, printmaking, filmmaking, and literature. While many associate Surrealism mostly with visual artists, such as Salvador Dali and Max Ernst, there is a strong argument to be made that it was in the realm of writing that surrealist experiments were most influential, helmed by the poet André Breton, who published his Manifesto of Surrealismin 1924. 

Caws, a professor at the City University of New York graduate school, is well-known for her surrealist anthologies, including Surrealist Painters and Poets (2013). She has made it her life’s mission to popularize the writers and artists of this movement, and The Milk Bowl of Feathers can be regarded as the latest installment in a long series aimed at this goal. Her introduction reads equally as surrealist prose poetry and scholarly summary, which sets a creative and playful tone for the short and captivating texts that follow. 

Along with the usual suspects of French poets Louis Aragon, André Breton, Robert Desnos, René Char, Philippe Soupault, Benjamin Péret, and Paul Éluard, Caws includes the inimitable literary polymath Georges Bataille. But Caws has done us a great service, and has corrected the record, by devoting a third of the volume to women. Now we have provocative and intellectually daring work by Mina Loy, Gisèle Prassinos, Méret Oppenheim, Dora Maar, and others, to give us a more complex view of surrealism art and its practitioners. Although Penelope Rosemont’s ground-breaking Surrealist Women: An International Anthology (1998) first introduced these writers, changing the course of scholarship in this area, Caws’ anthology gives us an even fuller appreciation of the individuals who were either at the center or the periphery of Surrealism.

The heart-wrenching “Despair” by Alice Paalen, better known today as the painter Alice Rahon, is a haunting lament to her lover Pablo Picasso. Rahon’s husband Wolfgang Paalen manipulated her into leaving Picasso—perhaps to her lasting regret, because this prose poem feels like a psychic suicide note. Leonora Carrington’s “The Sand Camel” reads like a surrealist Grimm’s fairy tale, with a matter-of-fact tone that makes the fantastical all the more believable. In “The Invisible Adventure,” Claude Cahun hints at her photographic mission when she confides: “Until I see everything clearly, I want to hunt myself down, struggle with myself.”

There are other inclusions that help us look at surrealism anew. A welcome addition is the earthy and evocative “The Automatic Crystal” by Aimé Césaire, translated from French by Caws herself. Césaire, an author and politician from Martinique, is best known for his essay, Discourse on Colonialism, and as the founder of the literary Négritude movement, vital for black intellectuals living in France’s colonies in Africa and in the Caribbean because it gave them a rallying point around which to confront issues of race and imperialism. It’s refreshing to see Césaire’s sensual, stream of consciousness surrealist fiction, which would have appeared in the journal he began in 1941, Tropiques, included here.

Many of the writers in this volume were also visual artists: Man Ray, Salvador Dalí, Paul Magritte, and André Masson. Their texts are testament to their ability to work seamlessly in both mediums. It reinforces not only surrealism’s literary roots, but also the connective flow of key ideas and tropes that crossed all manner of borders. Scattered throughout are nods to the Dada movement. Man Ray’s “Dadamade” makes the connection explicit, and particularly satisfying is the inclusion of “Mefk Maru Mustir Daas” by the ferociously transgressive Elsa von Freytag-Lorringhoven, whose long-neglected work has finally been receiving its due in such studies as Body Sweats: The Uncensored Writing of Elsa von Freytag-Lorringhoven (2016) and Baroness Elsa: Gender, Dada and Everyday Modernity—A Cultural Biography (2003). Both are by Irene Gammel.

The topic of love preoccupied the men of surrealism. Paul Éluard’s “Lady Love” and “Your Hair of Oranges” exude a quintessential dreamlike reverie. Breton’s touching ode to his infant daughter Aube, “Dear Hazel of Squirrelnut,” also bears an uneasy relationship to his notions of the femme enfantas he muses about her sixteenth birthday: “let me believe you will be ready then to incarnate this eternal power of woman, the only power I have ever submitted to.” Léona Delacourt, the inspiration for Nadja (1928), Breton’s iconic paean to amour fou, is usually relegated to the role of muse, not creator. When you read her impassioned and distraught letters to him—“After your departure, Why not just go to sleep forever”—the frenetic urgency of Nadja becomes more understandable. The Egyptian-French Joyce Mansour, particularly neglected in English translations, offers a tart counterpoint to the metaphor-laden love poems of Éluard and others. Her celebration of sexual desire is clearly stated: “I want to sleep with you.” The American artist Kay Sage gives a cool and detached expository on what to expect from lovers of various nationalities and is hilariously biting when she sporadically compares those lovers to breeds of dogs. 

Caws’ book is an eye-opener, and if you seek out more of these writers’ work, the book has done its job. 

from the November 2018 issue

Reviewed by Andrew Hungate

This collection of early stories by the celebrated Chinese author shows a writer determined to make a name for himself in a literary world that at the time was rife with experimentation.

In the title story of Yu Hua’s The April 3rd Incident: Stories, the narrator hears his family and friends whispering about something that will happen on April 3rd. There is no reason to suspect that this event is any more nefarious than a birthday party, but the narrator immediately starts entertaining ominous thoughts about the conversation he has overheard. The sense of a plot against him becomes so intense that he ends up leaving his hometown on a train. His destination is not necessarily any clearer than the mess he leaves behind, but at least, he thinks to himself, “he was now moving farther and farther away from the plot.”

This and the other early stories collected in this volume were first published by its author—now one of the most celebrated Chinese fiction-writers of his generation—between 1987 and 1991. As Yu Hua’s first published fiction, they show a much more experimental and daring literary ambition than later (and currently more well-known) works, such as his novels To Live (1993) and Brothers (2005). Reading The April 3rd Incident, it is possible to see Yu Hua “moving farther and farther away from the plot.” Only in this case, the “plot” that these early stories seem keen to avoid is the narrative one, the ordering of events in a story according to a conventional structure of beginning, middle, and end. 

When he wants to achieve a certain effect, or experiment with narrative form, Yu Hua goes beyond what many of his predecessors both in China and abroad were practicing. Yu Hua’s early writing has often been compared to the works of Kafka, a natural parallel, considering the sharp feeling of restlessness in Yu Hua’s prose and its repertoire of lonely, alienated protagonists. It would be just as easy, however, to think of such writers as Kawabata, Barthelme, or Borges in comparison. More important is the overall impression that Yu Hua is jumping, even clawing, at postmodernism. This spate of early stories shows a writer determined to make a name for himself in a literary world that at the time was rife with experimentation.

The brilliant “In Memory of Miss Willow Yang” shows Yu Hua at his most experimental. The story begins with a young man who lives in the town of Smoke. He enjoys wandering the town alone, and one day he meets an “outlander” who tells him a story about ten “time bombs” that were buried in Smoke back in 1949. The outlander himself heard this story ten years earlier from a fisherman on a bus. 

“Ten years ago,” the outlander says to the narrator, “That’s to say, May 8th, 1988.” 

The narrator corrects him: “You mean 1978.” 

“If it had been 1978,” the outlander says, “that would be twenty years ago.”

After the initial contradiction in dates, this story starts switching quickly from third person to first to back to third again, narrating the lives of the outlander, the protagonist, and the Nationalist officer who planted the bomb. Their stories share so many elements that they become the same story—a trauma of confused actors and causes. One of the characters begins to feel the presence of a small, imaginary girl in his heart. “The sound of her breathing was so minute, it called to mind the furrows formed by the wrinkles on my face.” Another character receives a corneal transplant from a girl who died after being struck by a truck driver from the People’s Liberation Army. A third character visits a different dead girl’s father and sees next to her bed a detailed pencil drawing of the Nationalist officer. None of the bombs explode—at least not on scene. As anchors of the different timelines, the bombs are a reminder of the limits of human action and intention.

Anything we may expect from a plot washes away in the shifting voice, leaving behind a handful of vibrant motifs. Unexploded ordnance, especially in areas that experienced intense World War II-era bombing, is a kind of time device in itself, keeping past conflicts present, unseen but still capable of killing. The alienated characters who live alone, in apparent danger of split identities and random accidents, feel reminiscent of a post-Mao China in which the artist grappled with new creative freedoms; it was a liberating but also vertiginous and highly self-conscious time. And finally there is love, a strange counterpart to Yu Hua’s other themes but a natural subject for any young writer. 

The difficulties and dangers of love in fact propels the drama in all of these stories, and often seems to infuse the strongest moments of Yu Hua’s writing. “Love Story” is a traditional narrative about a high school couple traveling outside their city to an abortion clinic. The boy is cruel to the girl, and forces her to sit far away from him and to accomplish “her business” quickly and alone. In this story, too, the narration alternates between first and third person. The meaning of this splintered perspective is not clear until the end, when we realize that the boy has been thinking back on this incident after ten years have passed. He has now married the girl, but no longer wants to be with her. “Neither of us can give the other any surprise at all,” he complains. It is a simple argument, but far-reaching: The boy’s memories are controlling his present. The girl’s response is equally simple. “In all the time I’ve known you, there’s just once you’ve been a wreck,” she says. “When was that?” asks the boy, thinking of the abortion. “Now,” she responds, speaking to the gap in their remembered experience. 

Love is also conjoined with fear in Yu Hua’s writing—fear of persecution, accident, and disruption. From the young boy of “Summer Typhoon,” who fantasizes about his physics teacher’s wife while struggling to predict a potential earthquake, to the truck driver of “Death Chronicle,” who runs over a beautiful young girl and, while trying to save her life, is mauled to death by her townspeople with iron rakes, hoes, and sickles, Yu Hua’s characters all suffer physical consequences of their love. The man with the invisible young woman in his heart allows his mind to stray too far and apparently causes the death of the invisible woman’s living counterpart. Then, when the young man himself steps out to buy curtains one day, he too gets hit by a car: “I heard the crisp snap of bones breaking and felt the blood in my veins thrown into chaos, as though a riot had erupted.” Yu Hua emphasizes the danger of stories born from love, as a story may confuse and overwhelm love.

Allan Barr’s translation appears stilted in places, but this could be the result of Yu Hua’s own style, which overreaches occasionally in pursuit of an effect. In the opening paragraph of the collection, for instance: “Sunlight had sneaked in through the window . . . a skein of sunshine reached my pant leg; the little splotch of leaping light made me think of a golden flea.” Yu is also fond of the unexpected simile: “Rosy light sprinkled itself everywhere, like fresh blood, and the sun fell slowly like a punctured balloon.” Elsewhere the translation is flawless. “Death Chronicle” in particular is a superb achievement: the rambling, matter-of-fact narrator sounds right out of David Foster Wallace’s Brief Interviews with Hideous Men. It is difficult to translate prose from an ideographic language like Chinese, as the rhythm has to be invented anew, but Barr walks the right line between symbolic imagery and lively English, while sometimes suppressing the former in favor of a flowing style. 

For readers familiar with Yu Hua’s work, The April 3rd Incident will reveal the strong, even violent artistic tendencies that Yu Hua has since moved away from, as well as inklings of the more politically informed novels he has written since (Chronicles of a Blood MerchantBrothers). There are no explicit political themes in The April 3rd Incident, but it is remarkable how Yu manages to infuse even such nondescript details as names, dates, and songs with political significance simply by his manner of description. In the title story, for instance, the unknown event that will take place on April 3rd feels urgent because of its tacit reference to student-led protests that led to national uprisings, such as the May Fourth Movement (1919) and the June Fourth Movement (1989), even while the surrounding story has nothing to do with politics. Yu Hua deftly confuses his timelines to make the present feel just as historical and ill-remembered as the past, so while the residue of the Cultural Revolution can be felt everywhere, and while new love erupts everywhere, the present does not become a more privileged ground for truth.

 

© Andrew Hungate. All rights reserved.

from the November 2018 issue

Lời mở

Tuyển văn chương này, tuyệt nhiên không có ý là một bức tranh phổ biến và đủ đầy từ tiếng Việt/Việt Nam. Lựa chọn đọc này hướng | về những hiện diện, những tàn phá, những im lặng dai dẳng của những người viết ở giữa, những nhà văn gạch nối, những cây bút tàng mình, những lưỡng lự không lời đáp. Quá khứ và hiện tại của quá khứ và hiện tại. Bắc và Nam và Bắc trong Nam Nam trong Bắc. Trong và ngoài. Đây và kia. Tiếng Việt và tiếng Anh. Dâng và đổ. Ngừng và tiếp. Ở và đi và trở lại. Sống và chết. Những rục rịch xoá bỏ các cặp đôi ngầm-nổi, chính thống-bàng thống, nam-nữ, trẻ-già. Một trạng thái hẫng bối cảnh, một kháng cự ngầm nỗi sợ bật khỏi bối cảnh và sự bất tín về bối cảnh.

Im lặng, với các nhà văn Việt, tưởng đã thành một truyền thống khó cưỡng, một quyến rũ, thậm chí một kiểu nghi thức tự đào luyện: ai có thể im lặng lâu hơn? Nhưng viết đã là tiến hành vượt ngục không-thời gian, kháng cự cái tưởng là định mệnh. Những người đã hoàn tất hành trình. Những người còn nhọc nhằn. Những người viết-lẽ ra là. Những người viết không nỗ lực cất tiếng. Cơ hồ tất thảy đều xuất sắc trong khả năng im lặng, trong chấp nhận đày mình cùng im lặng mà họ không lựa chọn.

Bởi thế, sự sống của những văn chương nhiều im lặng và tàn phá (ai tàn phá?), như văn chương tiếng Việt, nhiều khi, chỉ trông chờ những người đọc-đồng hành: những kẻ giữ gìn sách vở trong tao biến, những phiêu lưu xuất bản nhìn ra những vẻ đẹp nín chịu và ẩn giấu, những người dịch bảo tồn những phiên bản sống khác. Tôi mơ hồ vỡ lẽ một hình hài cơ thể văn chương Việt với những mảnh vỡ được bảo tồn bằng lưu lạc. Dịch là lưu lạc, là cùng lưu lạc. Những người đã im - đã viết - đang viết - tiếp tục dịch mình trong viết và đọc, và được dịch trong những người đọc, cả sau khi sự chết thân xác đã xong, cả khi những cuốn sách đã bị nghiền thành bột giấy, với những tiếng nói, những giấc mơ, những huyễn hoặc giằng xé, để hoá hình và mộng những chuyến phiêu lưu vào “vũ trụ không cùng”.

Những câu hỏi và những cơ thể mong manh từ trang viết vẫn bày ra đó: vì lí do gì chúng ta tiếp tục ôm mang thân.phận người trong cuộc đời và thời cuộc tàn phá, khi bóng ma chiến tranh luôn ở đó, khi cô độc và chia ly là chuyện không tránh được? Nơi nào là nhà cho những tồn tại bật rễ? Tình yêu và hơi ấm của những cơ thể kề cạnh có đỡ nổi tàn phá của thời gian, tuổi già, số phận và cái chết? Những bàn chân biết nói có níu nổi hồi ức trong hành trình cuối kết vượt thoát vào một vũ trụ không cùng?

Tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần viết năm 1966, lưu đày và nằm bụi 44 năm trước khi xuất hiện lần đầu năm 2010. Một giấc mơ của Dương Nghiễm Mậu - một nhà văn sinh ra tại miền Bắc, di cư vào Nam năm 1954 và sống lặng lẽ ở đó cả đời sau 1975 - được viết năm 1962, xuất bản lần đầu trong tuyển truyện năm 1966 tại Sài Gòn và đến nay, năm 2018, cuốn sách mới có thể lặng lẽ trở lại một đời sống khác, khi tác giả đã qua một kiếp đời khác nữa. Tập truyện ngắn đầu tay của Trần Thị NgH phải ngưng sống giữa mùa sinh vì Sài Gòn sụp đổ, nhiều thập kỉ sau được xuất bản lại ở hải ngoại và chỉ gần đây mới xuất hiện trong nước. Những cuốn sách của Bùi Ngọc Tấn từng bị chính quyền nghiền thành bột giấy và, tình yêu cho cuộc đời và trang viết của ông vẫn dẻo dai. Nguyễn Thanh Hiện tàng mình và từ ngữ của mình nơi ngôi làng xa với những mộng du hành bất tận qua những cuốn sách tự xuất bản. Và những cá thể trẻ trung hơn, Đinh Trường Chinh, P.K., Pháp Hoan, Nguyễn Hoàng Quyên, ít nhiều bình tâm hơn khi trôi dạt giữa các nơi chốn và ngôn ngữ nơi không đâu là nhà. Mỗi người viết mang nặng một lịch sử, của đất nước và của riêng tư. Những trang viết của họ đôi khi cất lời, lưỡi họ đôi khi mở, và cuộc đời của họ có thể vẫn im vắng đâu kia.

Một dai dẳng nợ nần không cách nào trả nổi chòng chành trong sự đọc của tôi: Tôi đọc gì văn chương Việt? Ai đang đọc văn chương Việt? Đọc để hiểu. Đọc để không bao giờ còn có thể hiểu. Đọc để thoát ra. Đọc để không bao giờ còn có thể thoát ra. Một quá trình dịch và dịch lại bất tận. Đọc như một người bên trong, và cùng lúc, cùng những người dịch, như những kẻ mãi ở ngoài một ngôn ngữ, một tiếng nói, một dân tộc, một đất nước, một khung cảnh sống. Những người ngoài ở trong và những người bên trong đến từ ngoài gặp nhau ở điểm băn khoăn: tiếng Việt.

Cho dù nói riêng chuyện một bản dịch, có thể việc bám níu vào những hình ảnh bên trong hay bên ngoài không thật sự tương thích, trong thế kỉ của lưu vong và xuyên quốc gia, nơi những chuyển động của cơ thể tiếp tục ngắt đoạn những khả thể định cư về bối cảnh bên trong và bên ngoài, mà tôi có thể tự quy chiếu. Với những người ở bên trong (của một văn chương, một ngôn ngữ), họ có thể luôn vào sâu bên trong hơn nữa, trong khi những kẻ bên ngoài không thể hình dung họ bên ngoài đến độ nào. Bản dịch lưu lạc cùng, không nhất thiết lưu lạc vào, không nhất thiết lưu lạc qua, không nhất thiết lưu lạc hướng tới đâu đó, và sự l ưu lạc ấy mở một khả thể đọc có thể nhịp bước những chuyển động cơ thể của thế giới này. Và cũng vậy, câu hỏi đọc thế nào, đọc một bản dịch thế nào, đọc một văn chương Việt trong bản dịch thế nào, đặt ra những dịp gắn kết trong quá trình giải bối cảnh được bối cảnh hoá của sự ở giữa.

Vực thẳm mở ra, những ai  đó cùng trông xuống mênh mông.

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