Skip to content

from the April 2018 issue

Reviewed by Ángel Gurría-Quintana

Cuban writer José Lezama Lima once remarked that he began to grow old the day his mother died. A similar sentiment haunts the pages of Tomb Song, the novel by Mexican writer Julián Herbert, which is both a visceral lament about his mother’s death from leukemia and a scathing portrayal of the author’s home country.

Born in Acapulco in 1971, Herbert was already known in Mexico for his poetry, his essays, and a well-received collection of short stories. Tomb Song, first published in 2011 to much critical acclaim, cemented his reputation as one of the country’s most original writers. It won the prestigious Jaén prize in Spain and the Elena Poniatowska novel prize in Mexico.

The book’s title plays on the Spanish expression for a lullaby—a cradle song. Except that here the narrator—also named Julián Herbert—is keeping vigil over his dying mother in a hospital room in the northeastern Mexican city of Saltillo and writing the book as a way of finding comfort while coming to terms with her life.

And what a life it was. Guadalupe Chávez, we learn, had been a prostitute, dragging a young Julián and his hapless siblings from town to town, changing her identity as she went from one brothel to the next. The result of this itinerant upbringing was, for Julián, utter disorientation: “It was Mamá’s fault. We traveled so much that, for me, the earth was a wickerwork polygon limited in every direction by railway lines.”

From its pathos-filled prologue to its poignant closing lines, Herbert’s novel is shot through with fury and filial love. This sounds bleak—it isn’t. Indeed, it is one of the novel’s characteristics that it is able to swing from heartbreak to grisly humor within a few lines.

Herbert the author (as well as Julián the narrator) has taken on board the essential lesson from Laurence Sterne: that digressions are the soul of reading. The bedside vigil is interrupted by long descriptions of a trip to Berlin with his pregnant wife and a surreal escapade in Havana in the company of a fictional character called Bobo Lafragua. Beyond offering relief from the unflinching observation of his mother’s disease, these meanderings also allow the author to ponder the purpose of authorship.

Critics have made much of the explicitly autobiographical nature of the novel—Tomb Song has been described as “autofiction,” “self-fiction,” or even (as French literary critics would prefer) “ego-fiction.” It has been compared to similarly autobiographical novels by other Latin American authors, including fellow Mexican Guadalupe Nettel and Chile’s Alejandro Zambra.

Herbert himself seems to relish the deliberate blurring of the line between fact and fiction, mischievously declaring in a recent interview that he has simply written “a nonfictional novel” or produced an autobiography “using a novelist’s tools.”

Among the novel’s many fruitful digressions are the author/narrator’s musings on the no-man’s-land between remembered experience and fictional representation:

 

When you write in the present [tense] . . . you’re generating a fiction, an involuntary suspension of grammatical disbelief. That’s why this book (if this does become a book, if my mother survives or dies in some syntactical fold that restores the meaning of my digressions) will be eventually found in bookstores, standing upright on the dustiest shelf of "novels."

 

Elsewhere, Herbert justifies his creative license as a result of illness: “So, from inside fever or psychosis, it’s relatively valid to write an autobiographical novel in which fantasy has set up camp. What’s important is not that events are true: what’s important is that the illness or the madness is.”

Literary sleuths aiming to tease out the correspondences between the author’s life and the author’s work may be wasting their time. It is obvious where Herbert’s loyalty lies: “In contrast to Wilde, who believed that real-life testimonies are inane and that to transcend this inanity we must embellish our perception of the real by filling our surroundings with sublime objects, I find ornamentation . . . a form of nouveaurichism, of obscenity. Transforming a collection of anecdotes into structure, on the other hand, offers the challenge of conquering a certain level of beauty.”

But transforming his mother’s agony into art brings its own moral challenges: “What I’m writing is a work of suspense. Not in its technique: in its poetics. Not for you, but for me. What will become of these pages if my mother doesn’t die?”

This authorial self-awareness hangs heavily on the narrator. Toward the end of the novel, he remembers arriving in Acapulco for a literary conference, only to be told that his father has just died in the very same city.  “A muffled inner voice . . . said ‘This is good material for the ending of your novel.’ I cursed Paul Auster and his poetic feeling for chance.”

Beyond Auster, Herbert mines a varied seam of influences—from Pedro Páramo to Pulp Fiction, from The Magic Mountain to The Matrix. The cinematic canon is as conspicuous as the literary canon: “Forget it . . . it’s Chinatown,” says the fictitious Bobo Lafragua, as he and Julián traipse across the Havana night.

This potent brew of semifictions, rich in references and infused with Mexico’s vernacular Spanish, would cause even the most experienced translator to break out into a cold sweat. Christina MacSweeney has produced a version that radiates with Herbert’s original rage and raw energy, only occasionally missing the point—one of the novel’s best gags, involving a giraffe built out of Lego but also punning on an author’s giraffe-sized ego, is lost in translation.

“I always narrate in the present in the hope of finding velocity,” says the novel’s protagonist. “This time I’m doing it in the hope of finding consolation.” At heart, Tomb Song is the author’s knotty attempt to redeem his own mother and, in doing so, redeem himself.

One senses that, for Herbert, redemption may be harder to imagine for his country: “The whole of Mexico is the territory of the cruel . . . I’m a waiter in a country of waiters . . . here, all of us waiters uphold the civil code of spitting in your soup. First we waste your time with our proverbial courtesy; then we waste it with criminal stupidity. Welcome to the Sweet Nation. Tip, please.”

© Ángel Gurría Quintana. All rights reserved.

from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Neverland

Boikott

Roman tahtis kindlasti sünnitusele kaasa minna, ta soovis ise lapse vastu võtta, et tema ja lapse vahel poleks võõ- raid käsi. Liiga palju oli teisi inimesi tal elus ees olnud ja teda takistanud jõudmast millegi oluliseni. Nüüd tahtis Roman olla esimene, lõigata läbi lapse nabanööri. Roman ei teadnud, kas Sigrid üldse tahab teda haiglasse kaasa. Nähes, kui eemalolev on teinekord Sigrid, mõtles Roman, et ilmselt ikka ei taha. Kuid ta mõtles ka, et kui aeg kätte jõuab, küll siis Sigrid vajab teda ja helistab. Roman hoidis kogu aeg telefoni sees.

Hommikul vaatas Roman esimese asjana kohe telefoni. Ei midagi. See oli pettumus, mis kasvas edasi ärevuseks ja vihaks. Aga tema nägu ei väljendanud midagi, see oli justkui hangunud, seda juhtus. Peale üht perekondlikku koosviibimist avastas Roman, et ta näolihased enam hästi ei liigu ja tal puudub miimika ning ta ei suuda enda emotsioone väljendada. Ta võis tunda näiteks rõõmu ja naerda, järgmisel hetkel tuli peale justkui kangestus, näkku jäi püsima vaid veider valulik grimass. Sellepärast kontrollis ta tihti oma põski, lõuga, laupa, huuli. Et ta füsiognoomia jukerdas, segas teda väga, sest nüüd oli tal veelgi raskem teiste inimesteni jõuda ja ennast arusaadavaks teha. Kas ta üldse jõuab kunagi Sigridini? Kas ta suudab end näidata sellisena, nagu Roman ise ennast näeb ja tunneb?

Võibolla tulevikus tuleb see liikumatus mulle isegi kasuks, mõtles Roman, sest aeg on selline. Seda saaks ära kasutada pokkeris, aga ka kõikjal mujal, kus peab kas bluffi ma või siis ei tohi saladusi reeta, näiteks luures või sõjas. Me ei tea, mis tulevik toob. Mis saab Sigridiga ja mis saab Eesti julgeolekust? Kas ta saab oma lapsele lubada, et Eesti Vabariik aasta pärast veel eksisteerib? Ei olnud mitte mingisugust garantiid, Venemaa näitab võimu, sõjamasin on läinud liikvele. Roman tundis, et niisama istuda ja seda pealt vaadata enam ei saa! Krimm on läinud, Ukraina sõjavägi neverland 37 lihtsalt vahtis pealt, kogu Euroopa, kogu maailm vaatas pealt, kuidas ühest riigist sõidetakse üle.

Roman jälgis internetis Perekooliga vaheldumisi välispoliitikat. Süüriat ja ka kõike muud, peamiselt muidugi Ukrainat. Iga päev, tihti isegi öösiti vaatas ta uudistesaitidelt rindekaarte ja jälgis, kuidas Ida-Ukraina rindejoon valgub laiali nagu vereplekk. Peale Krimmi Donetsk, Sverdlovsk, Lugansk… Varsti on nad Kiievis väljas. Euroopa oma mannetute sanktsioonidega Venemaa vastu on sama jõuetu kui mu nägu.

Roman tundis, et ta peab tegutsema hakkama, enne kui on juba liiga hilja, enne kui meid jälle kusagile sakslastele või venelastele maha mängitakse! Nii nagu talle ei meeldinud Putin, ei meeldinud talle ka Merkel, kes oli vastu, et Eestisse moodustataks uued ja suuremad NATO sõjaväebaasid. Kogu Euroopa Merkeliga eesotsas on kas loll või pime, aga kindlasti liiga viisakas. Siin ei ole vaja ajada enam diplomaatiat: kui Putinil on sõjanui käes, ei piirdu ta vaid Ukrainaga, vaid ta tahab taastada Nõukogude Liidu terves ulatuses! Kas tõesti osutub tõeks, et me ei suuda olla kauem iseseisvad, kui me olime esimese Eesti Vabariigi ajal?

Mida rohkem Roman uudiseid jälgis, seda enam tundis ta viha ja meeleheidet ning ta küsis endalt: mida saaksin siin teha mina? Ka tema oli sõjas ja ta ei ostnud enam ühtegi Venemaal toodetud asja, ei õlut, ei viina, isegi piimatooteid, kuhu olid trükitud venekeelsed etiketid. Ka ei lugenud ta enam vene kirjandust ega vaadanud fi lme, kus mängisid vene näitlejad või mis olid tehtud Venemaaga koostöös. Roman boikoteeris ka neid Lääne fi lme, kus mängisid ülejooksikud. Roman otsis oma kogust välja Putinimeelsete Steven Seagali ja Gerard Depardieu fi lmid. Osa fi lme oli videokassettide peal, osa plaatidel.

 Ta läks garaaži ja keeras ükshaaval need kassetid ja plaadid kruustangide vahele. See pakkus talle lapselikku rõõmu ja hetkelist rahuldust. Aga kusagilt pidi ju alustama. Ja ta alustas Depardieust. Filmi „Raudne mask“ keeras ta kruustangidega nii kaua, et kassett 38 urmas vadi juba ragises. Siis võttis ta elektrihöövli, reguleeris tera lõikesügavuseks pool sentimeetrit, nii palju kui vähegi sai, ja hööveldas kasseti lihtsalt laastudeks. Seda tegi ta ka „Asterixi“ DVD-ga. „Napoleon“, mida Roman oli kunagi nautinud, hakkas talle kuidagi eriti vastu, Napoleon, Depardieu, Putin, kõik nad sulasid kokku. Seda nii ülekantud tähenduses kui ka otseses mõttes. Roman süütas leeklambi ja kuumutas DVD-d nii kaua, kuni plastmass hakkas vaikselt lainetama. Viimaks plaat süttis. Roman lasi sel rahulikult lõpuni põleda. Seejärel oli järg Seagali käes. Tema jaoks ei vaevunud Roman isegi kruustange lahti kruvima, sest Seagal oli näitlejana palju üheplaanilisem kui Depardieu, lihtsalt üks lihamägi. Roman asetas plaadi plaadi, kasseti kasseti järel alasile ja tümitas Seagali suure kuvaldaga. „Marked for Death“. „Nii on,“ kommenteeris Roman ja tükid lendasid. „Hard to Kill“. „No mitte nii raske!“ Haamer langes, plastik krigises ja kiuksus. „Above the Law“, „A Dangerous Man“, „Against the Dark“. Nad kõik said oma osa, kuidagi pidi pimedusele vastu astuma! Pealegi olid Romanile alati rohkem meeldinud Stallone ja Schwarzenegger ja isegi Van Damme, mitte Seagal, kelle tükid vedelesid nüüd koos teise reeturi riismetega rauast töölaual ja külmal betoonil. See on äraandja saatus! Roman tundis, et sellest kõigest on ikka veel vähe.

Tegelikult tundis ta peaaegu kogu aeg, et midagi on vähe, et ta on üldse kõigest olulisest ilma jäetud. See sai alguse lapsepõlves ja ajaga aina süvenes. Romani vanem vend oli temast kõvasti suurem, jõudis ja tegi kõike rohkem, sai rohkem tähelepanu ning ka sõi rohkem. Mitte et Roman oleks kunagi näljas olnud, aga tunne oli selline, selline ilmajäetuse tunne. Et temast minnakse lihtsalt mööda ja talle langevad osaks vaid pudemed, venna ärakantud riided. Ema ja isa põhjendasid seda sellega, et Aleks on ju suurem: „Kui sina oleksid vanem, siis saaksid sinu riided pärast temale.“ Seda ei saa ilmaski juhtuma, teadis Roman. Ja kõik need riided, mida Roman oleks vennalt soovinud, nagu näiteks lumepesukad ja teksatagi suure Iron Maideni embleemiga seljal, kandis Aleks neverland 39 nii ribadeks, et Romanile jäid vaid nööbid. Iron Maideni embleemi harutas Aleks lahti ja pani juba uue tagi külge.

 Romani suhtlus vennaga oli nüüdseks peaaegu olematu, nad ei helistanud lihtsalt niisama teineteisele ega saanud kokku ega joonud paari õlut. Nad nägid teineteist ainult siis, kui pidi, näiteks ema-isa sünnipäevadel. Ja siis tundis ta jälle seda sama tunnet, et vend sööb rohkem ja räägib rohkem ja talle pööratakse üldse palju rohkem tähelepanu. Kui Roman midagi ütleb, siis teda küll kuulatakse veidi, peagi jääb jutt katki, sest Aleksil on öelda midagi palju huvitavamat. Üldse aimas Roman, et alles siis, kui tema seltskonnast lahkub, räägitakse neid kõige olulisemaid asju. Või siis räägitakse temast ja naerdakse.

Roman oli sündinud 1971. Ta tuli võitjate põlvkonnast, kes kasutasid ära juhust ja aega, müüsid vahvleid ja suhkruvatti ja sinimustvalgeid rinnamärke, hiljem asutasid panku ja fi rmasid ja aktsiaseltse, ostsid kokku kinnisvara ja maad. Roman ei osanud siis midagi sellist teha. Vanaema kingitud EVP-de eest ostis ta endale kaheksakümne teise aasta Honda Prelude’i. Taga kapoti peal oli kiri: „Th ird Generation, Special Edition“. Auto oli toodud Rootsist, nagu neid sel ajal ikka toodi. Ja kuigi autoga täitus Romani esimene suur salaunistus, aimas ta, et see on Rootsist varastatud. Sest kuidas ta muidu sai nii odav olla? Roman ei hakanud ka pikemalt uurima, vaid vajutas, nii palju kui torust tuli, ja kuulas kassettmakist Europe’i laulu „Th e Final Countdown“.             Romani teine unistus oli olla tõeline eestlane. Ema oli tal puhas eestlanna, Mare. Aga isa – Anton – oli pooleldi venelane. Antoni isa elas kusagil Lõuna-Eestis ja oli eestlane, ema oli aga venelane ja elas Leningradis. Ja kui Anton saadeti aega teenima Tartusse, siis oli tal hea meel, sest seal oli ka kusagil tema isa. Anton teenis aega Raadil lennuväes, hiljem saigi temast lendur. Siin kohtus ta ka Marega ja nii jäigi Eestisse. Isa õppis eesti keele küll ära, kuid aktsent on tänapäevani selline, et kui ta räägib, oleks suus nagu midagi väga kuuma ja pehmet. Poistele otsustasid nad panna sellised nimed, mis oleksid rahvusvahelised – Aleksander ja Roman.

Ja kuigi Roman ei osanud minna kaasa võitjatega, teha endale õigel hetkel raha ega fi rmat ega tõusta kuhugi kõrgemale positsioonile, elas ta sügavalt kaasa taasiseseisvumisele. Ta käis kaheksakümne üheksandal aastal Tartu levimuusikapäevadel, sattus sellest energiast ja lippudest ja isamaalistest lauludest vaimustusse, läks üleüldise eufooriaga kaasa, oli lava ees, ühes käes lipp, teises ühe neiu käsi, ja karjus kaasa laulda: „Isamaa ilu hoieldes, vaenlase vastu võideldes!“ See oli nagu psühhoos, sel hetkel tundis Roman, et ta on millegi tõelisega seotud! Ta on üks osa tervikust, on millegi suure ja võimsa keskel.

 Vastu hommikut käis ta selle sama tüdrukuga, kelle käest ta hoidis ja enam lahti lasta ei tahtnudki, Emajões ujumas. Ja see oli esimene kord, kui Roman oli seotud ja ühendatud naisega ja nii täituski tema kolmas, suurim unistus. Jõe pealt tõusis udu, päike hakkas koitma, nad olid just veest tulnud, tüdruk istus talle sülle, võttis oma märja Ultima Th ule särgi seljast, nii et tema rinnanibud jäid täpselt Romani silmade kõrgusele. See oli Romani jaoks võimas ja avastuslik hetk, kus ta tundis, et mitte kedagi ei ole tema ja maailma ja nende rindade vahel. Siin on tema, Roman! Kuigi tüdrukule oli ta öelnud, et ta nimi on Andres. Hiljem oli Roman seda isegi kahetsenud, aga ka mõelnud, et kas ta siis, kui ta oleks öelnud oma tõelise nime, oleks saanud keppi? Oli õige, et ta ei riskinud. Nõnda oli sellel päeval küljes ka väike plekk. Roman oli ikka soovinud tagasi seda päeva ja võimast tunnet, kus me oleme kõik koos ja vajalikud ja ajame ühte asja. Nüüd, aastakümneid hiljem, kui ta oli leidnud Sigridi, kes ootas tema poega, oli tal see tunne kogu aeg! Ainult Venemaa tegi ärevaks.

Roman korjas garaaži põrandalt harja ja kühvliga Seagali ja Depardieu tükid kokku, pani ukse lukku ja läks tuppa. Sigrid oli Romanile öelnud, et ta täna ei tuleks, ta tahab magada. Roman neverland 41 aktsepteeris Sigridi soovi täielikult. Mida siis teha? Romani süda tagus, meelekohal tuksus veresoon. Ta otsustas astuda ühe olulise sammu ja liituda Kaitseliidu Tartu Maleva Elva Malevkonnaga. Paljud olid viimasel ajal astunud kaitseliitu. Ka Roman oli selleks valmis. Ta käis duši all, astus vannist välja, kuivatas end ja tundis, et põrand on külm. Suvi oli läbi saamas. Enne minekut käis Roman tehnoruumist läbi ja lülitas gaasikatla sisse.

 

Hakklihamaa

Kui Margo oli ema juurest tulnud ja surnuaiast tagasi jõudnud, seisis ta oma suvila köögis ja püüdis rahuneda. Ta oli särgi ja isegi pulloveri läbi higistanud, konutas akna all, ei vaadanudki kuhugi, vajus justkui letargiasse. Kogu maailm liikus aina kaugemale, järjest vähem häirisid teda maha kukkuvad õunad, rohtukasvanud aed, kõik oli nii eemal, nii võõras ja tähendusetu. Ainus, mis Margole oli jäänud, oli tema isu ja hakkliha. Igal hommikul võttis ta sügavkülmast ühe nutsaku ja pani lauale sulama. Hakkliha ei saa sind reeta ega maha jätta, ega jalaga munadesse taguda, kui ta on üles sulanud, ta on nii pehme, sa võid temaga teha, mida iganes soovid, ta ei hakka vastu, ei vaidle, ei süüdista.

Kuigi sügavkülm oli täis, ostis ta alati linnas käies värsket hakkliha. Täna ta käis linnas, täna ta tundis, et on valmis sööma boeuf à la tartar’i. Margo pan hakkliha kaussi, keeras soolatoosist mõnusa raginaga soola, puistas pipart, segas. Lisaks veel üks purustatud küüslauguküüs, veidi hakitud sibulat. Retsept soovitas ka soolakurki ja kappareid. Margo tundis, et see oleks üleliigne ja tuleks juba tema ja hakkliha vahele. Ta vormis hakklihasegust biifsteegi, asetas taldrikule ja vajutas hakkliha keskele lohu, sinna pidi minema toores muna. Ka selleks polnud Margo veel valmis, muna peab olema kas praetud või keedetud, ja jättis muna ära, las olla pealegi hakkliha sees lohk, justkui oodates, et midagi peaks sinna tulema. Meie kõigi sees on lohke ja auke, südames, hinges. Harva, kui me teame, kuidas ja millega neid täita.

Margo asetas taldriku enda ette lauale ja nuusutas, värske purustatud pipra ja küüslaugu ja sibula ja hakkliha lõhn täitis ta sõõrmed, kõik ta meeled. See näis nii täiuslik. Millegipärast ta tahtis seda süüa lusikaga. Sõi aeglaselt, iga suutäit nautides. Ta oli söömise juba lõpetanud, ta kõht oli täpselt täis. Maitse, mida ta igas suutäies oli tundnud, kestis ikka edasi ja edasi ja lausa kandis teda. Margol oli tunne, et ta on jälle kusagil filmis. Film on meeldiv, lausa kaunis ja see ei olnud klišee, vaid ainulaadne, ainult tema oma, ta ise mängib seal ennast ja ka ise vaatab ennast. Ja ta polegi mingi suvaline löntis töll, kes on suvilasse unustatud, vaid on seotud millegi olulise ja suurega, ta sai aru, milles kogu asi on! Enam ei olnud ta köögis, vaid kõndis imelisel aasal, jalgealune oli nii pehme, rohi oli just paraja kõrgusega, ei ühtegi mädanenud õuna. Nii kerge oli kõndida, eemal paistis linn oma müüride ja tornidega, lehvisid lipud. Peavärav oli avatud, Margo astus edasi, linnakodanikud peatusid, vaatasid teda ja vaikisid. Margo jõudis linnaväljakule ja seisatas. Ta juhatati kuninga lossi. Kõik see küll meeldis talle, kõik oli nii kerge ja imeline, kuid teda vaevas küsimus, mis linn see on, mis inimesed need on, miks ta ise siin on? Kuningas, kelle nägu oli kuidagi nii tuttav, võttis ta vastu ja pani enda kõrvale istuma. Esmalt nad vaikisid, siis kuningas tervitas teda:

„Tere tulemast Hakklihamaale!“

„Tänan teid küllakutse eest,“ vastas Margo tänulikult, kuid ülemäära pingutamata. Isegi unes ei suutnud Margo tunda end hästi ja öelda õigeid asju õigel hetkel. Oma loengute tekstid kirjutas ta mitu korda läbi, õppis pähe, ei mingit improviseerimist, isegi naljad kirjutas ta oma loengutesse sisse. Siin kuninga ees aga oli korraga uskumatult hea ja kerge olla:

„Mul on tunne, justkui oleksin ma peale pikki rännuaastaid koju jõudnud.“ Kuningas noogutas, ootas veidi, enne kui uuesti midagi ütles, aega oli küll, kiiret polnud kuhugi.

„Aga ikka veel ei ole sa kohal, ikka veel tuleb sul ette võtta rännakuid ja retki. Ikka veel on käimata teid ja avastamata maid!“

Margo noogutas, mis siis, et ta ei teadnud, mida sellest arvata, et ta peab veel rändama. Kuningas nägi, mida Margo mõtleb, ja lisas:

„Meil kõigil on siin ilmas, või siis seal, oma ülesanne. Ja meist keegi pole kohal enne, kui me oleme täitnud oma ülesande.“

„Hea kuningas, mis siis on minu ülesanne, mis on see rännak, kuhu viib mu tee?“

Margo otsekohesus ei pahandanud kuningat, üldsegi mitte, kuningas noogutas hea tahte märgiks.

„Mina olen Hakklihamaa valitseja, kõik, mida sa siin riigis näed, on tehtud hakklihast, ka meie sinuga.“ See oli Margo jaoks üllatus. „Jaa-jaa, ka meie sinuga, kõik me oleme hakklihast, ma olen teid kõiki teinud hakklihast. Aga mitte see ei ole oluline. Oluline on tee, kuigi ka see on hakklihast.“

Jälle tekkis Margol küsimus, kas see, mida kuningas räägib, on metafoor:

„Hea kuningas, ons see kõik üks mõistujutt?“

„Ta võib olla nii või naa, tõsi on, et kõik on siin tehtud hakklihast. Hakkliha on parim, millest midagi teha. Aga hakkliha tuleb täita mõtte ja tähendusega! Alles siis hakkab hakkliha elama ja õitsema. Alles siis suudab ta olla ilma tagamõtte või omakasuta õnnelik, nautida hetke, haarata päeva, kasutada päeva. Oled sa tundnud omakasupüüdmatut andumist, oled sa ise seda pakkunud?“

Kuningas pööras oma pilgu Margole ja ta tundis kuningas ära oma isa:

„See oled sina, isa!“

„Mina-mina, vasta nüüd mu küsimusele. Oled sa kellelegi pakkunud

omakasupüüdmatut naudingut?“

Margo vaikis viivu ja mõtles.

„Ega vist,“ vastas ta viimaks ja muutus kurvaks.

„No vaat!“ lisas veel kuningas. „Sa oled oma aia unarusse jätnud!“

„See on tõsi.“ Margole meenus tema aed, heinaks muutuv rohi, õunad.

„Aga mida ma pean siis tegema, isa?“ ahastas Margo. „Kas kõigepealt niitma, või õunad ära korjama?“

„Ei seda ega teist!“ Kuningas tundus isegi nagu hoolimatu. „Aed, mille sa sööti oled lasknud, pole siit riigist.“

„Kust siis, kus on see aed, mida ma pean harima?“ Kuningas ei vastanud. Miks ta ei vasta? „Isa, aita mind, ma nagu ei saa aru, ütle ometi, mida ma pean tegema! Millega ma saan täita auke oma hakklihahinges!“

„Aga miks ei ütle, ikka ütlen. Selleks ma sind kutsusingi.“

 

Margo ootas, pidas hinge kinni ja ootas. Kuningas vaatas oma vanade ja hallide hakklihasilmadega, mis on näinud kõike, otse Margo silma sisse, lausa silmapõhjast läbi, ja ütles selle välja:

„Sa ei oska naistega käituda!“

„Tohoh!“ ehmus ja üllatus Margo. „Mismoodi?“

„Vaat, niimoodi! Sa pole pakkunud neile rahuldust!“ Jube nõme oli olla, mida teha, ei tea, ja kuningas ka ei aita, on isegi kuri.

„Sinu tee ja ülesanne on minna tagasi oma maale ja anda tagasi kõik need orgasmid kõikidele nendele naistele, kellega sa oled vahekorras olnud ja kelle sa oled jätnud ilma rahulduseta!“

„Ah nii!“

Margo vajus ära, midagi sellist ei olnud osanud ta oodata. Kuningas noogutas:

„Niikaua kui sa ei ole oma ülesannet täitnud, oled sa lihtsalt täna hommikul köögilauale üles sulama võetud hakklihakotike!“

„Ma käisin täna turuhoones!“

„Kus sa käisid! Ega siis värske hakklihaga sihukest jampsi ei näe! Hästi, on, nagu on. Sa pead minema.“

Margo sai aru, et kõik, mida kuningas ütles, on tõsi, aga ikkagi, kust alustada?

„Mine nüüd, sind oodatakse?“

Kuninga vastuvõtt oli lõppenud, saadikud, kes olid kogu jutuajamise jooksul veidi eemal seisnud, astusid nüüd lähemale. Margo tõusis, suur segadus valitses ta hinges:

„Kes mind ootab? Kuhu ma pean minema?“

„Eks ikka minu maa neitsite juurde, kes küll enam pole päris neitsid. Nemad õpetavad sind.“

„Ei tea, pole vast vaja.“ Esmalt tundus see mõte Margole nii vastumeelne.

„Kuidas siis, ikka on vaja! Sa, mees, ei tea isegi, kus on G-punkt!“

„Tean küll!“ valetas Margo ja sai samal hetkel aru, et kuningas näeb teda läbi, nagu ta kõike on näinud, ega vaevu isegi vastama. Saadikud juhatasid Margo läbi tõrvikutega valgustatud koridoride Hakklihamaa neitsite juurde, kes esimese asjana kiskusid lõhki tema nõmeda T-särgi.

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue

from the April 2018 issue

Una visita al cementerio

Un domingo de primavera hay tres argentinos en París. Caminan por las calles vacías como si tuvieran toda la mañana a disposición. Piensan en sus familias, en la gente que han dejado momentáneamente atrás, y en el inminente reencuentro con la rutina, ya que en pocas horas cada uno emprenderá la vuelta. La ciudad parece en estado de abandono, y gracias a la quietud parece también plegada a una impostura deliberada y escénica, quizás efecto de algún acuerdo vecinal de última hora para exhibir edificios, comercios y calles en desuso. Todo a merced del más supremo de los silencios, el silencio constante, o sea el que se pone especialmente de manifiesto cuando algún ruido lo interrumpe y deja un aire de desolación al borrarse.

Un teólogo, un narrador y un ensayista componen el grupo. Después se agregará un músico. Caminan despacio y con desgano. Los pasos lentos indican un poco de contrariedad, porque no esperaban que París en domingo se pareciera de tal modo a los domingos de cada una de sus ciudades. La fórmula «domingo por la mañana» describe fácilmente una idea del momento, ya que en cualquier lugar los domingos por la mañana pasa lo mismo. Quizás porque están en el extranjero, o porque se creen los únicos actores de una obra que no alcanzan a precisar, pero que en cierto modo es profunda, una de esas obras de honduras psicológicas, ahora se sumergen en una ociosidad más palpable y en un silencio más elocuente.

Se conocen desde hace años, aunque van a separarse y quizá pase largo tiempo antes de que se vuelvan a encontrar. Se comportan como protagonistas... ¿Pero qué significavexactamente ser protagonista? Están juntos como en pandilla,va lo mejor sienten que forman un sujeto colectivo, y que ese colectivo les dicta la conducta a seguir, repartiendo papelesvque ellos asumen pero no poseen. Cada cuerpo es unavextensión o brazo del otro, que camina al lado. Avanzan como si les interesara todo y nada al mismo tiempo; cualquiera que los viera probablemente pensaría en un aceitado engranaje de personajes recelosos y decadentes.

El narrador ha pasado a buscar al ensayista y al teólogo; para eso debió desayunar temprano y sobre todo preparar su valija y dejar enseguida la habitación del hotel, porque viaja esa misma tarde de regreso al país donde vive. El ensayista y el narrador han conversado entrecortadamente –pero a la vez como si fuera para ellos natural comunicarse de ese modo, como si la amistad consistiera en acoplar segmentos de conversación– durante la breve convivencia diurna a la que se sometieron en un Encuentro sobre Ciencias Literarias durante dos días. Un punto recurrente en sus diálogos fueron los desayunos. El narrador y el ensayista suelen sostener conversaciones sobre temas de distinta trascendencia que desarrollan a lo largo del tiempo. En esta ocasión han aprovechado los cafés durante los intervalos, las caminatas de un edificio a otro, las esperas en los pasillos y sobre todo los traslados hacia las alejadas sedes del Evento: todo es oportuno para alimentar la connivencia, y por lo tanto nada aproximadamente serio o definitivo puede mencionarse sin riesgo de interrumpir esa amistad mundana y a la vez arraigada.

En cada reencuentro retoman como mínimo un tema proveniente del último; y ambos tienen la sensación de que ese tema, cualquiera sea, aparece siempre gracias a un azar que no controlan, aunque resulte en todo momento certero porque los rescata de la indiferencia. El ensayista se aloja en un hotel caro, el narrador en uno barato: eso ha dado lugar a bromas y comparaciones acerca de los desayunos. El narrador debe conformarse con lo exiguo que le ofrecen en la húmeda catacumba que hace las veces de comedor, mientras que el ensayista tiene las opciones que brinda la abundancia de un amplio salón con manteles y ventanales que dan al boulevard. Un día hablaron sobre estos contrastes, aunque sin llegar a alguna conclusión válida.

Antes de este domingo, el narrador ha visto al teólogo en una sola ocasión. Fue en la ciudad de Rosario, probablemente 15 años atrás, cuando se celebraba el casamiento de un amigo de ambos (del ensayista y el teólogo), de profesión filósofo. El narrador asistió a la boda como huésped casual del ensayista. Pese a tener una imagen borrosa del teólogo, el narrador sabe que lo hubiera reconocido aun de habérselo cruzado en cualquier ciudad, bajo cualquier clima, cualquier día de la semana y sin la compañía del ensayista.

El ensayista y el teólogo se alojan en el mismo hotel. Son amigos desde la infancia y aprovecharon el Encuentro Científico que trajo al ensayista para reunirse, ya que el teólogo vive en una ciudad cercana y en los últimos años no ha tenido oportunidades de viajar a la Argentina. También, el teólogo y el ensayista provienen del mismo barrio, y el narrador imagina que hasta vivieron en la misma cuadra. Debido a esa larga amistad rosarina el narrador recela de ellos; sobre todo de algo que se pueda formar, que en realidad ya está formado, según cree, y adquiere consistencia casi física al caminar en su compañía.

Cree que hay una complicidad de la que está excluido. Su mayor preocupación es que luego de este encuentro de domingo, al final de la jornada el ensayista y el teólogo se dediquen a repasar el día y vayan enumerando los puntos flojos o insostenibles del narrador. El narrador tiene la sensación de estar siendo examinado por el teólogo y el ensayista, y eso provoca que abunde en largos silencios y que piense dos veces antes de decir nada. De a ratos se le da por creer que a la noche abrirán al azar uno de sus libros, leerán cualquier frase en voz alta y se echarán a reír sin remordimientos ni necesidad de explicar nada.

El ensayista es el único con máquina de fotos. Su hija le ha hecho un encargo. Le ha confiado su pequeño oso de peluche, de nombre Colita, para que lo fotografíe en distintos lugares y situaciones durante el viaje. Entonces el ensayista interrumpe varias veces la caminata y apoya a Colita sobre el techo de un auto, por ejemplo, o junto a una vidriera famosa o llamativa por algún motivo. Después se aleja hasta cierta distancia y toma la foto. Colita es de color blanco, tiene dibujado un cuello negro y redondo de fantasía, similar al de las camisetas de marineros, y dos cintas angostas del mismo color a la altura de las muñecas. El ensayista pedirá más tarde al teólogo y al narrador que se ubiquen junto al muñeco; dice que eso hará feliz a la hija. El narrador no sabe cómo ponerse cuando posa junto a Colita, al contrario del teólogo, que sale bien cualquiera sea la escena o circunstancia de la foto.

Los tres avanzan por el medio de la calle un buen rato hasta el punto donde se encontrarán con el músico. El lugar es un bar o brasserie, y parece el único sitio abierto en varias manzanas a la redonda. Una vez allí aguardan en silencio junto al cordón de la vereda, mientras tanto asisten a situaciones callejeras que no califican para ningún comentario. El músico vive en París desde hace varios años, y citó al narrador en ese lugar. El narrador, aprovechando que iba a encontrarse esa misma mañana con el ensayista y el teólogo, preguntó a los tres si tenían inconvenientes en conocerse. Y como ninguno pusiera objeciones, ya están todos juntos cuando a los pocos minutos se acerca el músico, sonriente, a reunirse con ellos. El músico es el más joven de los cuatro. Y el narrador no sabe si achacar a ello la frialdad con que el ensayista y el teólogo lo saludan, o si se debe a su condición de rosarinos a la defensiva cuando ven que la cosa se ha emparejado, ya que el músico, como también el narrador, son de Buenos Aires.

Rato después están sentados a la mesa y listos para comer. Todos pidieron cerveza para tomar. Ante una pregunta del músico sobre su trabajo o actividad, el teólogo cuenta que tiene como vecino a un antiguo operario textil. Ha trabajado toda la vida, logrando máximas calificaciones atendiendo procesos sofisticados y manejando maquinaria bastante compleja. Como el edificio es chico, y aparte los buzones de cada uno están juntos, el teólogo se cruza casi siempre con cartas para el vecino; y en todos los casos, cualquiera sea el carácter de la correspondencia, en los sobres anteponen a su nombre el ex oficio. Las cartas están dirigidas al «señor operario textil, etc.». El teólogo lamenta que las cartas dirigidas a él mismo sólo apelen a su nombre y, como debiera ser si  interviniera la coherencia, no digan «señor teólogo, etc. » o sencillamente “teólogo”.

Aunque el comentario parezca divertido nadie lo considera chistoso sino sobre todo algo para reflexionar. El narrador encuentra en ello inspiración y está a punto de proponer hipótesis sobre títulos honoríficos y fórmulas especiales de tratamiento, sobre la agremiación de oficios, los imaginarios artesanales, las identidades profesionales, etc.; pero permanece en silencio porque advierte que se arrepentirá de cualquier cosa que alcance a decir. Por su parte el ensayista, aparentemente habituado al humor del teólogo, un poco elíptico primero y tortuoso después, mira hacia abajo y apenas sonríe de un modo enigmático, como si ya conociera la preocupación del teólogo pero no hubiese esperado escucharla en ese contexto.

El músico no tiene opinión; probablemente para él tampoco se trate de humor. El músico tiene una idea abstracta de lo cómico; no se trata de situaciones en contraste o anticlimáticas, tampoco de ironía dosificada o de la presencia de paradojas, sino de deslizamientos. Cada evento puede tener su desarrollo cómico, sólo que no siempre queda al descubierto. Por eso considera que no hay cosas más cómicas que otras, sino que ello depende de la sintaxis de las circunstancias o sencillamente de la acumulación de información. Y sabe secretamente que por eso se ha dedicado a la música, porque siente que puede ofrecer versiones yuxtapuestas de lo dramático y de lo cómico, o de lo que no es ninguna de esas dos cosas al mismo tiempo, sin ponerlo abiertamente de manifiesto. Piensa que la música es esencialmente un arte de la escena.

En la brasserie se sienten cobijados por la compañía, por la conversación en la lengua común y con la misma entonación. Debido a eso, e influidos por el comentario del teólogo, empiezan a contar chistes. Los cuatro sienten los chistes como hebras de conexión con el pasado y la propia comunidad. Pero también con el presente, o en todo caso con el pasado todavía reverberando en el presente. Los irán agrupando. Jaimito, de gallegos, de judíos, de santiagueños; luego van a entretenerse con una breve enumeración de «colmos». Se detienen incluso en la idea de «colmo», y tratan de ensayar los colmos de sus propios oficios: el colmo del ensayista, del músico, del narrador y del teólogo. Luego, como si se lo hubieran propuesto desde el principio, dejan para el final el género más huidizo y transversal, el de los chistes malos. 

En cierto momento álgido de tan animada conversación, el ensayista se inclina para extraer a Colita de los pies de la silla y ponerlo sobre la mesa, contra un par de vasos de cerveza. Como todos los de su género, Colita es un osito bonachón y de cara redonda. Sobre las espaldas tiene puesta una diminuta mochila de cuadraditos negros y blancos, que a cierta distancia parece gris. El ensayista verifica que el muñeco esté bien afirmado, ajusta las correas del presunto equipaje para que quede derecho y espera que el mozo aparezca para pedirle una foto de los cuatro argentinos junto a Colita.

Mientras el mozo hace su aparición, el ensayista exhibe otras fotos de Colita guardadas en la máquina. Un rápido listado de situaciones dignas de mencionar: «Colita en un puente sobre el Sena», «Colita en los Jardines de Luxemburgo», «Colita sobre la calva del teólogo», «Colita en una estación del subterráneo», «Colita en Notre Dame», «Colita en el Pasaje Vivienne», etc. El ensayista comenta que es más relevante para su hija el raid de Colita que el de su padre. En ese momento el músico interrumpe para avisar que ha recordado un chiste de judíos buenísimo, y que si no hay objeciones a volver sobre un tema cerrado, está dispuesto a contarlo. Los demás se muestran de acuerdo. Sin embargo esto hará que el ensayista olvide de pedirle una foto al mozo. Colita quedará sobre la mesa el resto del tiempo, y en cierto modo será silencioso testigo del chiste del músico.

Minutos antes, el músico había mencionado una anécdota de Witold Gombrowicz; dijo que cuando trabajaba en el Banco Polaco de Buenos Aires, los días de calor se sacaba los pantalones y atendía en calzoncillos. En esa época los bancos tenían mostradores altos e infranqueables, y tan solo la parte superior del cuerpo resultaba visible. Esto lo aprovechaba Gombrowicz para estar más fresco y, en palabras del músico, reírse del público del banco como si acaso fuera otro tipo de público, del que en ese momento carecía.

Mientras el músico está a punto de comenzar el chiste, el teólogo piensa en la pequeña pero evidente injusticia de que su vecino, el antiguo obrero textil, reciba por parte del correo y todas las demás personas y organismos un trato adaptado a su condición, es decir un tipo de reconocimiento, y que él, teólogo consumado, resulte anónimo para el mundo de la correspondencia. Piensa que el título en muchos casos otorga más identidad que el nombre. Que un nombre lo tiene cualquiera, pero que sólo el título señala al nombre.

Sentado frente a él, el narrador advierte, por su parte, que también sabe otro chiste de judíos que olvidó contar en la ronda correspondiente. Es el mejor chiste que ha escuchado jamás, más allá de cualquier género, y por lo tanto se lamenta de haber desperdiciado la oportunidad de compartirlo. Mira fijamente a Colita cuando el músico comienza, y siente alivio al advertir que, contra lo que había temido, no es el mismo chiste.

Ahora el ensayista tiene el osito agarrado de una mano y no está dispuesto a soltarlo hasta que el músico acabe la historia, como si el cuento pudiera dañar la sensibilidad del animal. Al extender su brazo ha hecho visible el reloj que lleva en la muñeca derecha. Un reloj negro de cuadrante blanco que no llamaría la atención si no fuera porque en lugar de marcas o números son pequeñas sillas un tanto exóticas las que pautan las horas, distintas las doce que componen el perímetro. Pese a que lo conoce de memoria desde hace años, el teólogo siempre sucumbe a la tentación de fijar la mirada en el reloj del ensayista, sobre todo cuando queda al descubierto por obra de la casualidad, como ahora. El ensayista se mantiene atento al cuento del músico, ha olvidado su mano aferrando a Colita; y el teólogo observa el reloj sin dejar de escuchar, más bien sus ojos oscilan entre los pliegues de la polera gris del músico, que el teólogo considera muy calurosa para la temperatura del día, y el reloj del ensayista, un icono mudo en el centro de la mesa. El teólogo conoce cada uno de los detalles del reloj; por ejemplo –y esto es un saber que confirma la estrecha amistad entre ambos– la hora asignada a varias de las prestigiosas sillas de las que se sirve. Al consagrado modelo de Frank Gehry, hecho con pliegues de cartón, corresponde la hora nueve; el sillón B3 de Marcel Breuer coincide con la hora dos; la silla Tulipán, de Saarinen, señala la hora siete.

Ningún detalle del reloj lo tomaría desprevenido, incluso alguna vez ha descifrado las pequeñísimas abreviaturas grabadas que indican su procedencia; pero si no puede dejar de mirarlo es porque pese a ser un objeto sin secretos, conserva un resto insondable como un talismán y más intrincado que cualquier otro reloj. Así de nebuloso es lo que reflexiona el teólogo sobre el artefacto. Casi un pensamiento  cero, una breve cadena de pormenores. Sabe por ejemplo que el ensayista no le asigna mayor importancia, pero que un pacto establecido entre máquina y dueño desde un principio hace que le resulte inconcebible dejar de usarlo. Y sabe también que cuando alguien descubre el truco, o sea, que esos signos a primera vista intrincados no son números sino sillas, y muestra una reacción entre divertida y desafiante,el ensayista reacciona con un aplomo no-aristocrático,como gusta describir el teólogo, sobre todo reservado, porque aquello que el ensayista menos busca en el mundo es llamar la atención y por lo tanto quisiera desviarla a toda costa, pero al mismo tiempo no está dispuesto a renunciar a la inútil, por breve e ineficaz, distinción que encuentra en el uso de ese reloj.

El músico ha recibido comentarios unánimes y súper elogiosos por su gran chiste. Es lo que recuerda complacido cuando enfila, después del almuerzo, hacia la casa que alquila a pocas cuadras de la brasserie. Es un chiste que siempre le ha dado satisfacciones, y cree que ello se debe en parte a la historia en sí y en parte a su idea de lo cómico en general como deslizamiento. Porque lo cierto es que antes de llegar al final, el narrador, el ensayista y el teólogo parecieron confundidos por no entender muy bien el tipo de cosa que estaban escuchando, se mataron de risa cuando asimilaron el final, pero al cabo quedaron un poco sorprendidos al no saber muy bien de qué se reían, si de los aspectos desgraciados del argumento, de la lengua vívida con que había sido contado, o de la moraleja cínica que se desprendía si uno quería tomar la historia a risa.

El músico cree que por un lapso acotado tuvo a los tres en vilo, y se regocijó de ello porque de eso trata lo que persigue con su música, tener a la gente en la palma de la mano, entre la conmoción y el pasmo. Hace mucho tiempo que vive en esta ciudad, y pese a los años transcurridos nunca dejó de tener la sensación, al caminar por ciertas calles, que las casas, alarmantemente inclinadas hacia adelante, en cualquier momento se vendrán abajo. No sobre él sino, benignas, a su paso. En tales ocasiones imagina una música wagneriana acompañando los derrumbes escalonados; tampoco derrumbes completos, tan solo la caída de los frentes. Luego imagina hacer el camino de vuelta y, sumergido en el silencio que sigue a toda catástrofe, avanzar por el tramo de edificios de fachadas desvanecidas y ver el interior expuesto de cada departamento como si estudiara un croquis o la escenografía teatral concebida para su próxima música.

Al concluir el almuerzo, el ensayista, el teólogo y el narrador comentaron al músico que tenían pensado ir al cementerio, y preguntaron si no quería acompañarlos. Fue el narrador quien tomó la iniciativa, explicó que siendo la última tarde que pasaba en París, quién sabía por cuánto tiempo, tenía previsto visitar el sitio donde están los restos de Juan José Saer. Antes, en la caminata mañanera había propuesto al teólogo y al ensayista que lo acompañaran; y ahora, debido a una cadena de impresiones en general ligeras, pero bien intencionadas, sentía que la ausencia del músico amenazaba el éxito de la excursión fúnebre. El narrador considera que en ese momento forman un grupo, una especie de individuo plural, y que cualquier cosa que hagan será más eficaz y notoria si la hacen juntos. Sobre todo si se trata de un peregrinaje urbano al lugar de Saer.

El narrador tiene varios recuerdos de este escritor, a veces se combinan todos y forman una especie de gran recuerdo  religioso. Religioso en la medida en que, tal como lo siente, es un sentimiento aproximadamente devocional. En ese recuerdo se mezclan lecturas, impresiones y hechos del pasado, pero también un tipo de circunstancias de naturaleza mucho más difusa que a falta de mejor palabra ha denominado intuiciones. Las intuiciones serían pensamientos lábiles, inclinaciones tentativas de la voluntad, aunque también convicciones ya asumidas pero todavía no formuladas. Estas intuiciones, al contrario de los hechos ciertos, las lecturas realizadas o las impresiones duraderas, no provienen del pasado y pese a ello tienen, esas intuiciones, un papel decisivo en el recuerdo porque definen en este caso, según el narrador, el carácter devocional de su sentimiento. Una creencia firme en la memoria de quien ya no está, podría resumir el narrador.

Pero la pauta de su devoción no deriva de un sistema de argumentos, eso lo sabe muy bien, dado que también podría esgrimirlos en alegaciones a favor de otros escritores, y siempre el resultado sería distinto. Antes bien, el narrador supone que debe justificar el recuerdo devocional por sus efectos antes que por sus causas, y en este sentido piensa que es Saer el único escritor cuya presencia difusa, o recuerdo –o la tríada de las circunstancias mencionadas–, le produce un tipo de estremecimiento que no dudaría en llamar espiritual. De este modo, el afecto que siente por este autor y su literatura a veces se galvaniza de un modo material: objetos tangibles como imágenes, piezas autógrafas, libros o papeles en general. Y en este sentido, la posibilidad de conocer el lugar donde sus restos físicos reposan, para llamarlo de algún modo, contiene la promesa de conocer el «lugar» u «objeto» por excelencia, el icono definitivo. Incluso más: el recuerdo religioso lleva al narrador a adelantar los hechos, y prever que ante la tumba de Saer tomará una foto, y que luego la imagen lo acompañará donde vaya como una manifestación adicional, complementaria a las otras que ya posee, del misterioso y por momentos inasible escritor.

El músico esquivó la invitación de la manera más directa que pudo. Era cierto por otra parte que en su casa lo esperaba un trabajo urgente; pero como esa excusa suele ser la más habitual, no quiso parecer que subestimaba a sus amigos disculpándose con un lugar común. Entonces brindó una extensa y por momentos confusa explicación, que de a ratos parecía un chiste, sobre ser invitado y no ser invitado a algún sitio, las agregaciones de último momento, los arrepentimientos o desazones ulteriores por no haber sido de la partida, como precio que debe pagarse, y a veces por culpa de una desgraciada intervención del azar, etc. 

El teólogo interpretó que el músico daba a entender que no estaba lo bastante preparado para la visita. El ensayista supuso que la invitación lo tomaba por sorpresa, y debido a su desconcierto prefirió decir que no de la manera más elegante que se le ocurrió. El narrador pensó que París era la ciudad del músico, donde vivía desde hacía bastante, y que le sonaría inverosímil ser invitado al cementerio de su propia ciudad por quienes no vivían en ella. Pensó que debía haber tenido más tino, que acaso de no mencionar la incógnita de la misteriosa ubicación de Saer, el músico se habría prestado a acompañarlos. Porque, piensa el narrador, dicho así, que irán a buscar una lápida en el enorme cementerio, sin tener mayores precisiones sobre su ubicación, puede desmotivar a cualquiera pero sobre todo a quien vive en la misma ciudad. 

Se alejan entonces de la brasserie en sentidos opuestos. El músico en la dirección que había venido, y los otros tres con pasos inseguros, dudando entre ir a una estación u otra del subterráneo. No hay tren directo hasta el cementerio, y parlamentan un rato ante un inmenso mapa callejero de la red, tratando de encontrar el recorrido más conveniente. Si alguien los viera de lejos, piensa el teólogo, creería que cada uno le habla al mapa, esperando una respuesta que después transmitirá a los otros dos. Tampoco es fácil memorizar el viaje, ya que son muchas las combinaciones y los nombres de las cabeceras no les dicen nada, como tampoco las estaciones. Desconocen la orientación y la geografía, por lo tanto tienen la impresión, aunque sepan que es errónea, de que el subterráneo como red conecta de a dos lugares por vez: el origen y el destino, y que los puntos restantes, y los enlaces de transferencia, están allí en segundo plano para hacer su aparición sólo cuando alguno de los tres lo requiera o se le ocurra como opción para resolver el viaje, que a esta altura se ha convertido en un acertijo.

En cierto momento, ya cuando sobre el andén están a punto de perder un tren, el narrador ve al teólogo y al ensayista salir disparados antes de que las puertas se cierren; le impresiona la forma en que se mueven y esquivan los pasos de la gente, como si pertenecieran a una ciudad donde viajar en subte es cosa de todos los días. Según el narrador, que ha quedado rezagado, esa reacción simultánea es nueva prueba del vínculo que une al teólogo con el ensayista, y del que está reiteradamente excluido.

Mientras los ve regresar con aire de fracaso porque no han logrado subir, la falta de explicaciones que encuentra ante lo ocurrido lleva al narrador a fijarse en las ropas que visten, porque, también sin alcanzar a entender, siente que  se fija en ellos como si nunca los hubiese visto. El ensayista viste todo de negro, pantalón bastante ajustado y buzo de cuello redondo. Ambas prendas son tan parecidas que resulta muy difícil distinguir dónde acaba una y comienza la otra. Bajo el buzo tiene una camiseta blanca de manga larga; ambas mangas sobresalen bajo las del buzo como si fueran puños en forma de volados.

El narrador había quedado inmóvil al ver que ambos corrían hacia el tren, y ahora, al reparar en ellos en medio de la gente, como si no pertenecieran a ningún mundo conocido, advierte una vaga señal proveniente del atuendo del ensayista. Le parece familiar y extravagante a la vez, aunque nada concreto llame su atención. El ensayista lleva en la espalda su habitual mochila gris, donde viaja Colita junto con un paraguas, la cámara y un par de libros –porque siempre se acompaña como mínimo de dos libros, en cualquier ocasión–. Por su parte, el teólogo viste unos vaqueros gastados, camisa clara y suéter marrón. Lleva también una campera liviana, también marrón aunque tirando a beige –al contrario del suéter, que es oscuro–. El narrador los ve acercarse y por un momento tiene la impresión de que son muy distintos y a la vez bastante parecidos.

Advierte que murmuran algo y cree que cualquiera de los dos podría estar diciendo lo que dice el otro, sin cambiar el sentido de la conversación. Esta suerte de equivalencia entre el teólogo y el ensayista lleva al narrador a una proposición insólita, mezcla de observación empírica y pensamiento abstracto. Una impresión que se abre paso gracias a su mismo carácter extravagante. El narrador piensa que el teólogo y el ensayista están siempre salpicados por la misma agua. Es lo que se le ocurre pensar mientras los ve acercarse hasta donde se ha quedado quieto. Ignora el significado real de la metáfora, y si bien es capaz de imaginar hipótesis sólo podría admitir como cierta la más extrema e imposible a la vez, o sea la idea de una sintonía absoluta a lo largo del tiempo.

Pero esta mezcla de revelación imprevista y observación empírica enciende una alarma en el narrador: sabe que está por presentir algo desusado, y teme ser irracional hasta el punto de ignorar el significado de las ideas que se le ocurren. No el significado moral o psicológico, que por otra parte lo tienen sin cuidado, sino el literal: no sabe qué se está diciendo a sí mismo. Y sin embargo advierte que esa idea, o sea, que el ensayista y el teólogo están salpicados por la misma agua, aunque de aliento inesperadamente intuitivo es más veraz que cualquier descripción razonada.

Visitantes al fin y al cabo, se complican más de lo previsto con las conexiones para llegar al cementerio. El teólogo tiene la sensación de que la tarde de domingo se comprime durante el viaje en subte. En los vagones semivacíos los tres hablan de distintos temas, que van de la política a los libros, pasando por los horarios en la vida de todos los días, las costumbres olvidadas, los amigos comunes y la gente de las ciudades en las que viven. El tren abandona una estación y el ensayista saca a Colita de la mochila. Y apenas ve el cuerpo del muñeco, el narrador descubre la extraña reminiscencia que rato antes luchaba por salir a la superficie. Colita y el ensayista visten igual, pero de modo inverso: lo que es blanco en Colita es negro en el ensayista, y viceversa. El narrador tiene deseos de decir algo, pero teme hacer un comentario inadecuado si es que el ensayista no se vistió así deliberadamente. No quisiera ponerlo en evidencia en ningún sentido de la palabra.

El ensayista saca de la mochila al animal para sacarle una foto viajando en subte. Los tres deliberan si tomársela solo o acompañado, pero como el responsable de las imágenes es el ensayista, termina decidiendo que en una aparecerá solo, y que en la otra posará junto a él. Sienta entonces a Colita en un asiento vacío y se aleja unos pasos, donde después de varios intentos toma la foto. Mientras tanto, una señora mayor, que vigilaba los movimientos del ensayista con Colita, viene de su lugar y le pregunta con una sonrisa si no quiere que ella tome una foto a los cuatro juntos. El ensayista pone como única condición no sentarse; ella se ríe con más ganas y dice «Por supuesto, por supuesto». El teólogo, que no prestaba atención a lo que ocurría, había empezado a contar que varios de sus alumnos se anotan con él porque suponen que recibirán clases de estética; y que si bien es cierto que en el pasado dio cursos de estética, desde hace bastante tiempo viene dedicándose a la teología, o a las dos cosas a la vez, pero definitivamente no solamente a la estética, aunque haya derivado hacia la teología a partir de ella. El ensayista lo interrumpe para pedirle que se ponga de pie y pose junto con los demás. Entonces los tres se agolpan como si fueran a documentar un momento importante. En la foto aparecerá entonces el ensayista sosteniendo a Colita a la altura del pecho, a su izquierda el narrador y el teólogo en el otro costado.

Semanas después el ensayista repasará las fotos del viaje. Cuando llegue a la del subte, en la que están los cuatro, lo primero que advertirá será el detalle de la vestimenta, aquello que el narrador no se decidió a comentar. Pero lo que más llamará su atención será la actitud del muñeco, que quizás influido por la aplicación ceremonial de los tres amigos, se esmera en parecer también vivo, en mantener los ojos mirando hacia la cámara y las piernas levemente hacia arriba, como para salir mejor. De todas las fotos de Colita, ésta es la menos interesante para su hija. Y sin embargo, alcanza a notar el ensayista, es la mejor y en la que el muñeco está más presente y ha puesto más de sí, quizá porque buscaba distinguirse frente a su dueña respecto del trío de adultos que lo transportaban.

El narrador y el teólogo también recibirán la foto dentro de una selección preparada por el ensayista. El teólogo cree que es una buena foto, pero prefiere no verla en detalle porque recuerda la interrupción a la que lo sometieron. Por su parte, el narrador también está impresionado por la actitud de Colita, como si alrededor de él se afirmara un halo de vida propia. Y considera que el arreglo de la ropa tiene una importancia fundamental, porque el exacto contraste con quien lo sostiene hace pensar que, siendo el más pequeño, Colita adaptó su atuendo para parecer la mascota más dilecta del ensayista, una existencia viva, cercana y a la vez en las antípodas.

Entre las otras fotos, se destaca una tomada en el cementerio. Colita sobre una tumba del pasado, ya sin inscripciones ni ornatos agregados y cubierta de ese musgo propio de los lugares vegetales y húmedos. Es una tumba horizontal de apenas dos niveles, de ningún material visible, en la que Colita, si no estuviera posando cerca del borde superior y mirando hacia la cámara, parecería una ofrenda solitaria dejada hace unos momentos. La idea de esta foto provino del narrador. En un principio el ensayista tuvo reparos pedagógicos en incluir el paseo fúnebre en el recorrido fotográfico de Colita, pero los comentarios del teólogo lo convencieron indirectamente, en especial cuando comenzó a hacer una alabanza de tales espacios en general silenciosos y arbolados como los cementerios; el único lugar, según dijo,donde se permiten los lugares comunes.

Enumeró cementerios argentinos e italianos, alemanes y estadounidenses, brasileños, mexicanos y portugueses; mencionó varios más. Pero aclaró que un cementerio no pertenece a un país sino a su ciudad. Entonces enumeró las ciudades, y dijo que el cementerio en el que ahora caminaban empezó como una empresa macabra, porque quiso parecerse a la ciudad que lo incluía. Ciudad despejada y fúnebre para que los deudos caminen como por las calles cuando vienen a visitar a los antiguos caminantes que ya no están. Por último hizo una alabanza de los cementerios como las miniaturas urbanas más pacíficas y acogedoras, y donde, lo más importante desde su punto de vista, ya el único lugar en el que se acepta sin objeciones la ruina física.

De esta gran alabanza, sólo la palabra «miniatura» convence al ensayista de que no resulta inapropiado hacer posar a Colita. Miniatura en la medida en que es una palabra muy vinculada con el universo infantil, y con el hecho de que el mismo Colita es una miniatura. La tarde avanzada, el silencio natural, la humedad que se respira y la cercana penumbra hacen del cementerio un lugar dócilmente hospitalario.

Más tarde, habiendo vuelto Colita a la mochila del ensayista, el narrador saca el tema de Saer, que al fin y al cabo es el motivo de la excursión. El ensayista sabe lo que va a decir. Anticiparse a las frases e ideas de los demás ha sido un don paulatino que fue cultivando sin proponérselo. El ensayista vincula el don con su propia actividad, que en cierto modo se ocupa de barajar argumentos. Por lo tanto sabe lo que dirá el narrador. Por conocerlo desde hace tiempo, por conocer a Saer y por advertir la influencia del entorno más inmediato, esa desde hace tiempo así llamada «ciudad de muertos».

El teólogo por su parte tiene una actitud más armonizada con la circunstancia. No le molestaría seguir caminando por esas angostas calles durante horas siempre y cuando no le pidieran que hable. Piensa que en menos de dos comidas se cruzará con el vecino retirado, probablemente también con una carta dirigida a él, y que este paseo dominical le parecerá un poco quimérico, ambiguamente trascendental. Él, que se ocupa de la más trascendente de las ciencias, se siente autorizado a recelar de la trascendencia de esta caminata. El viejo obrero lo saludará con el amable comentario de todos los días, seguro de haber alcanzado, con su título de ex operario estampado en las cartas, la reconciliación con el mundo que siempre intuyó esquiva. Y él, el teólogo, del otro lado de la pared se pondrá a agendar futuras lecturas de manuscritos antiguos con la intención de descubrir consideraciones estéticas maquilladas de argumentos teológicos.

El día anterior el narrador ha recibido indicaciones bastante vagas para encontrar la hornacina de Saer. El informante –como llama a tal persona frente al teólogo y al ensayista– sólo dijo que el nicho estaba en el segundo subsuelo del Crematorium. Ahora están caminando hacia allí, y para orientarse se sirven de señales de madera pintada que de cuando en cuando aparecen en las esquinas. El narrador siente la emoción que sólo muy pocas cosas brindan cuando se cumplen. Algo así como saldar una deuda, o cerrar un círculo. Podría explicar su sentimiento al ensayista y al teólogo, pero no sabe si podrá expresarse con claridad, primero, y tampoco en segundo lugar sabe si será entendido. Prefiere resumir sus motivos diciendo que siente deseo y curiosidad de ver el lugar de Saer. Entiende que dicho así, «el lugar de Saer», puede parecer irónico; pero no está dispuesto a detallar el tipo de lugar al que se refiere, ya que para cualquiera en esas circunstancias resultaría obvio que se trata de la así llamada última morada. Pocos reclaman pruebas de que sea efectivamente la última, pero todos saben a lo que se refiere la fórmula, o sea, el lugar donde los restos descansan.

Es así como, habiendo huido durante décadas del lugar común en general, el narrador advierte ahora que está condenado, por los menos en este momento y lugar, a caer en esa trampa, o más bien a servirse de ella, para expresar sus impresiones. Se ha enterado por el teólogo que el cementerio lo permite todo, más cuando se trata de ese tipo de temas y formulaciones; no obstante su conflicto con el lugar común no es moral, aunque tampoco acertaría a arriesgar de qué tipo es. En vena de ofrecer explicaciones sencillas, diría que es un conflicto emocional, y a lo sumo, por ende, nervioso.

Al final de una calle elevada dan con el Crematorium, parecido a primera vista a un monumento gigante, no especialmente antiguo pero sí bastante severo. Ir al segundo subsuelo a esa hora del día es internarse en las sombras. Prácticamente no llega la luz directa, sólo unas pocas y reducidas superficies están alumbradas por reflejos provenientes de la planta principal que, después de viajar por segmentos lustrosos o rebotar en cantos, molduras o cornisas, sobreviven entre tenues destellos y en la semisombra como si se tratara de un ambiente de Tanizaki.

Los sectores en este segundo nivel están organizados como salas o pasillos, y las paredes comunes a más de una sala terminan siendo interminables muros poblados de lápidas verticales, de tamaño y diseño regular, y los pasillos terminan pareciendo túneles inhabitables. Sin habérselo propuesto, el ensayista, el teólogo y el narrador se separan para hacer más práctica la búsqueda. El ensayista elige comenzar en un sector apartado. Puede adoptar un orden de lectura horizontal o vertical, pero por falta de costumbre idiomática sucumbe a lo que considera la férrea uniformidad de los apellidos. Por lo tanto se sobresalta cada vez que da con un nombre italiano, español o extranjero en general; y cosa curiosa, en cada caso que ello ocurre siente como si la historia quisiera hablar a través de casos particulares. Se olvida de la búsqueda de Saer por unos momentos e imagina vidas de emigrados, la violencia y la confirmación inscripta en ellas.

El narrador siente que no sabe por dónde empezar, aun cuando haya elegido un sector para circunscribir la pesquisa. Y asociado al sentimiento de impaciencia está el de fracaso. Se ve a sí mismo dentro de un rato con las manos vacías, caminando con sus dos amigos por la calle pendiente abajo hacia la salida del cementerio, embargado por el pesar de no haber cerrado el círculo, como llama en su idioma individual dar con la hornacina de Saer. Le resulta muy difícil leer las lápidas a causa de la presión a la que está sometido. Entonces se lanza a un ejercicio de observación periférica, a la espera de que algo así como la figura gráfica «Saer», o sea, el minúsculo clan de cuatro letras sin las previsibles b, n, c, ld de los franceses, ni tampoco con los habituales grupos tipo au, eau, ou, ui o ai, se ponga de manifiesto como una forma antes que como una cadena de signos. Se pone a pensar y supone que, en un punto, de los narradores no debería esperarse otra cosa: poco más que una irradiación discontinua, por otra parte sin resultados garantizados.

Por su parte, el teólogo cuenta con una ventaja inesperada. Decidido a realizar una búsqueda exhaustiva, ha comenzado por el rincón más oscuro, quizá pensando, por defecto profesional, que el entorno apartado y difícil preserva mejor el tesoro que esconde, o mejor aún, que crea. Espera entonces que gracias a la oscuridad Saer se ponga de manifiesto, y el arma que blande, su ventaja inesperada, para ello puede ayudar. El teólogo porta un teléfono celular y se le ha ocurrido ponerlo en «modo linterna». Ve entonces las paredes del piso al techo cubiertas de planchas de mármol, como si se hubiera sumergido en una cripta multitudinaria; ve la luz blanca en movimiento, y proyectada desde su mano le parece una luz minuciosa y abstracta. Nunca encontró más adecuada la expresión «baño de luz» como para lo que ahora ocurre, cuando la estela irradiada por el teléfono invade zonas igual a una marea insaciable que consume oscuridad a medida que avanza.

Piensa en historias de terror, en historias de investigación arqueológica, en películas de suspenso y en relatos de criminales o cautivos. Está tentado de perseguir algún pensamiento general, y después blandirlo ante el ensayista y el narrador como una ocurrencia profunda y zumbona a la vez. Debería ser algo con la luz, piensa, la luz como símbolo de la fe, ya que es teólogo, como la fe que produce pruebas e ilumina milagros, la luz que beneficia las intuiciones y que echa sombra sobre las dudas, etc. Sabe que está construyendo un escenario onírico, y que dentro de un momento la reiteración de las planchas de mármol veteado con sus leyendas, nombres más apellidos y debajo las fechas indicando el lapso de vida, en un momento le parecerán rostros inmutables que lo observan desde la profundidad más escrutadora; y que cuando ello ocurra no tendrá argumentos de refutación.

Pero una voz viene a rescatarlo de ese delirio. Es el narrador, que al grito de «Lo encontré... Lo encontré... ¡Vengan!», suspende las acciones tal como se desarrollaban. Primero llega el ensayista, quien estaba más cerca y pese a eso debe orientarse por las voces. El narrador casi no lo reconoce: debido a su vestimenta oscura tan sólo son visibles el cuello y los puños blancos de la camiseta, como si fuera un fantasma de incógnito. El teólogo se retrasa un poco: prefiere apagar el teléfono y guardarlo en el bolsillo, y que así parezca no haberlo usado.

El narrador estaba a punto de pasar a otra área cuando de pronto, proyectando su mirada radial por encima del piso, vio algo aproximado a la forma «Saer» en la segunda hilera de nichos. Una placa negra con inscripciones en dorado. Pudo haber sido gris, piensa, como tantas otras en ese edificio; pero alguien eligió negro y dorado y el narrador cree que fue lo correcto. Mientras el teólogo y el ensayista llegan hasta su lugar, el narrador dedica unos instantes a la contemplación solitaria. Se agacha y siente confirmadas sus intuiciones delante del nicho. Ignora lo que hay detrás, pero la placa es el punto, objeto o abstracción frente a lo que quería estar antes del fin de ese día. Tiene una observación obvia pero para él suficiente: que la placa es la fachada visible. Y no puede creer que «eso», cualquier cosa que sea, esté del otro lado, materializado por esto que lo cubre.

Cuando llega el ensayista, el narrador le pide prestada la cámara; quiere asegurarse de captar la imagen del nicho, una posesión más del altar todavía sin forma que va componiendo. Mientras tanto se ha acercado también el teólogo, que asiste al préstamo en silencio y enseguida se inclina para contemplar la placa. El ensayista explica al narrador cómo usar la cámara. El teólogo distingue las letras doradas y lee: Juan-José SAER; debajo han grabado los números: 1937-2005. En este momento no piensa en nada; tiene una vaga idea de lo que llegó a entrever en el sector más oscuro de los pasillos y podría decir que todavía está con la mente en ese otro lugar; pero sabe que no vale la pena recordarlo: enseguida se apartará para que el narrador tome la foto.

El ensayista reflexiona acerca de las circunstancias encadenadas, en especial sobre el hecho de que porta la cámara para una sola cosa, más allá de las imágenes que capture. Lleva la cámara para documentar. No otra cosa le pidió su hija con otras palabras cuando le encomendó a Colita, y no otra cosa busca ahora el narrador. Piensa entonces en un tema para un próximo ensayo: la idea de documento como noción previa a la experiencia y el tremendo impacto de eso sobre la idea de historia, incluso sobre la idea de literatura.

El narrador se aleja del nicho y mientras decide la distancia a la que quiere tomar la foto lee los nombres de los vecinos de Saer: a su derecha está Claude Monteil y la izquierda un tal Serge Mansard. Casi no se ve nada, pero está seguro de estos nombres. Piensa en las inimaginables coincidencias que han llevado a que ahora, a dos pisos bajo la superficie, se haya establecido esta duradera cohabitación, y cree que ésa es la verdadera enseñanza que deja la muerte. 

Momentos más tarde se produce un contratiempo. El flash de la cámara no responde. El narrador y el ensayista intentan varias veces. El ensayista revisa la configuración para asegurarse de que el flash esté activado, pero sigue sin funcionar. El teólogo, que parece desentenderse, es sin embargo el único que tiene la solución. Le dice al narrador que no se preocupe, que lo puede alumbrar con el teléfono celular en modo linterna. Se pone entonces a un costado de la placa de Saer y extiende el brazo hacia abajo, como si la luz fuera un fluido que puede rociarse. Y quizá no se trate de otra cosa, piensa el ensayista, viendo la dedicación con la que el teólogo ilumina algo que está seco de luz.


"Una visita al cemiterio" © Sergio Chejfec.

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Buenos Aires: el exilio de Europa

Modelos en plural 

De los muchos lugares comunes sobre Buenos Aires, mencionaré sólo dos. El primero complace a los argentinos y es bastante inexacto: que Buenos Aires se parece a París. El segundo fue una crítica que se escuchó durante décadas de boca de los mismos argentinos que se extasiaban al imaginar ese aire de familia francés. A diferencia del parecido con París, la segunda observación es exacta: que Buenos Aires es una ciudad repetida y monótona. Lo curioso es que ambos juicios, que son contradictorios entre sí, suelen ser sostenidos al mismo tiempo. Vayamos al primero.

Buenos Aires no se parece a París porque, pese al lugar común, los proyectos que le dieron forma desde el último tercio del siglo XIX conjugaron modelos de diferente origen europeo. Naturalmente, se quiso tener grandes avenidas (que no son patrimonio privativo de París, por otra parte); algunas de ellas recuerdan fuertemente a las de Madrid y a Barcelona. Pero los grandes edificios públicos (que configuran verdaderos hitos visuales) no son invariablemente de inspiración francesa: hay fachadas neoclásicas, fachadas italianizantes, fachadas eclécticas, art déco, incluso expresionistas y modernistas. En los años treinta, se construyó el obelisco, el hito urbano que en todas las tarjetas postales representa a Buenos Aires.1 Éste es un objeto discretamente modernista, ortogonal, blanco y ajeno a cualquier marca que recuerde los obeliscos triunfales de la capital francesa.

París nunca fue el único modelo europeo de Buenos Aires, aunque la arquitectura Beaux Arts dio el tono de las grandes mansiones de la elite construidas en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX. Varias ideas de ciudad, entre ellas la de la metrópolis americana por excelencia, Nueva York, proporcionaron imágenes para pensar a la ciudad del Río de la Plata. A medida que avanza la modernización, la comparación con Nueva York se vuelve una perspectiva influyente. Hay un imaginario popular americano bajo el imaginario europeo. Pero tanto Nueva York como París son, fundamentalmente, mitos urbanos, mitos en el sentido en que Sorel usaba esa palabra, es decir, “sistemas de imágenes” más que guías constructivas precisas.

Le Corbusier subrayó como peculiar de Buenos Aires las casitas edificadas por artesanos italianos, casitas sencillas, que rápidamente podían reconducirse a formas geométricas elementales. También señaló que, a diferencia de las ciudades europeas que están atravesadas por su río emblemático (Roma, Londres, Florencia, París, Budapest, Praga, etc.), Buenos Aires se había edificado de modo que, ya hacia fines de la década de 1920, la llegada al río era casi imposible. En verdad, Buenos Aires no recuerda ninguna ciudad europea, pero se compone de fragmentos tomados de muchas de ellas. Abundan, en los barrios más ricos, los petit-hotel a la francesa, con sus techos de pizarra, pero ellos no dan el tono a la ciudad, más de lo que lo da la italianizada Casa de Gobierno, el ecléctico Teatro Colón o el Congreso, el disciplinado estilo moderno de su primer rascacielos o los rasgos ingleses de algunas estaciones de trenes suburbanas. El zoológico de Buenos Aires es una ciudad en miniatura que evoca la mezcla estilística de la ciudad que la alberga. Pabellones normandos, pagodas, serpentarios que citan la arquitectura industrial o las exposiciones universales.

Tampoco la cultura de elite argentina llevó únicamente la marca francesa. Victoria Ocampo, que pasó por arquetipo del afrancesamiento argentino, fue la traductora de Virginia Woolf, y la editora de Huxley, Nabokov, T. E. Lawrence y Tagore. Fundó su revista Sur, durante décadas la más prestigiosa del continente, presionada por su amigo norteamericano Waldo Frank y después de recibir el shock cultural neoyorquino. Nadie podría afirmar en serio que Borges es un afrancesado; por el contrario, sus salidas más irreverentes afectaron íconos de la cultura francesa, como Proust. La cultura popular argentina, desde los años veinte, miró a la norteamericana, tanto en el modelo de los grandes diarios de masas como en el desarrollo de la radio y del cine.

La cultura argentina tiene una relación inescindible con las traducciones europeas, pero no sólo con las traducciones francesas. La mezcla cultural es, por definición, mezcla de diversos orígenes.

La comparación de Buenos Aires con París (que, por otra parte, no se le ocurrió a ningún francés et pour cause) es una imagen del deseo. Resultó del voluntarismo político y cultural de las elites que proyectaron la ciudad moderna desde 1880. Probablemente si se hubiera interrogado a esos hombres, hubieran dicho que París era la ciudad que admiraban más. Pero esas adhesiones casi inevitables (porque París era entonces la ciudad que el mundo entero admiraba más) se toparon con límites materiales y surgieron iniciativas que no se reducían simplemente a la copia de un solo modelo sino a la ideación de una ciudad que funcionara como polo metropolitano moderno.

La Buenos Aires que imaginaron las elites y que, en parte, lograron construir, tiene un perfil cuya originalidad está en la combinación de diferentes modelos tecnológicos, urbanísticos y estéticos. Como en la cultura argentina, la originalidad está en los elementos que entran en la mezcla, atrapados, transformados y deformados por un gigantesco sistema de traducción. Buenos Aires es una traducción de Europa, de muchas lenguas y de textos urbanos en conflicto, refractada por el hecho inevitable de su ubicación en América. Hay tanta imitación como bricolage y reciclaje.

Buenos Aires se construyó con modelos europeos aplicados a la resolución de problemas que no eran los mismos de Europa. En primer lugar, porque, a diferencia de las ciudades europeas, en Buenos Aires se comenzó casi a partir de cero. Está el inmenso Río de la Plata, monótono, y, en ocasiones, amenazante por los desbordes que inundan los barrios de la ribera. Respecto de él, como lo percibió Le Corbusier de inmediato, la ciudad tiene una relación de progresivo alejamiento. Cuando Le Corbusier visitó Buenos Aires, en 1929, el río ya no se veía desde ninguna parte. Estaba, frente al río, una llanura también monótona y poco atrayente desde un punto de vista paisajístico. Sobre ella, había un puñado de edificios viejos, sin un carácter fuerte ni gran valor estético: la aduana colonial, que fue demolida, la recova, que también fue demolida, el cabildo virreinal, que perdió una de sus alas, algunas casas de la colonia más caracterizadas por la amplitud de sus patios que por su refinamiento, dos o tres iglesias, los dignos galpones ingleses del puerto, la arquitectura de hierro de algunas estaciones ferroviarias.

A partir de este suelo pobre en documentos de la historia, Buenos Aires se inventa. Su pobreza de historia urbana fue  durante años un tema de las elites. Se discutió largamente si debería conservarse la primitiva pirámide que homenajeaba la Revolución de Mayo de 1810, punto de partida del proceso de independencia de España; se discutió si una ciudad nueva y sin carácter debería permitir que, entre sus pocos monumentos, estuviera el dedicado a un héroe extranjero como el republicano Garibaldi; se discutió si valía la pena conservar, en el barrio sur, una vieja casa colonial, arruinada por completo, que recibía el nombre, un poco exagerado, de Casa de la Virreina. Estas polémicas, que ocuparon a la elite entre 1890 y 1920, no son secundarias. En un nivel simbólico, indican el vacío de pasado que la ciudad sentía como su falla original.

A este vacío histórico se agregaba el vacío simbólico de la llanura, que se convirtió en extensión geometrizada por el trazado urbano. Los viajeros europeos y los intelectuales argentinos que habían viajado por Europa opinaron que Buenos Aires era una ciudad monótona. Cuando el novelista Manuel Gálvez regresó de Europa, en la segunda década de este siglo, sintió la desesperanza de reencontrarse con una Buenos Aires que carecía del pintoresquismo paisajístico y urbano de las ciudades y aldeas españolas que acababa de visitar. La modernidad de Buenos Aires, que era una ciudad trazada con la deliberación de un proyecto, le pareció pobre y sin carácter. El desencanto de la comparación con Europa fue un obstáculo para reconocer que esa ciudad monótona era técnicamente más europea que muchas de las que había visitado en España e Italia. 

En efecto, Buenos Aires ya tenía entonces una línea de trenes subterráneos (inaugurada en 1913), un puerto moderno, calles trazadas y afirmadas, parques diseñados por arquitectos paisajistas, grandes edificios públicos, cloacas, teléfonos y electricidad. Lo peculiar de Buenos Aires, además, era que estos servicios se distribuían de modo relativamente equitativo y alcanzaban a los barrios ricos y los pobres.2 El trazado de las calles era geométrico hasta la exasperación, porque las elites habían decidido conservar el damero colonial y expandirlo, en lugar de optar por trazados urbanos más interesantes, irregulares y pintorescos.

Calles, calles, calles 

Los barrios repiten un trazado de manzanas cuadradas que son formalmente idénticas a las del centro. La manzana de cien metros de lado es la forma ideal, platónica, de la ciudad moderna: la monotonía de la geometría separa abruptamente a la ciudad de la naturaleza. Si no tiene paisaje caprichoso y variado, la ciudad tampoco lo reemplaza con un diseño pintoresquista que contradeciría su entorno pampeano. Buenos Aires encuentra una fisonomía. Sobre la llanura que la rodea y la penetra, la ciudad pone su forma que es tan sencilla como las coordenadas también rectas e infinitas de la llanura. Buenos Aires está, idealmente, completa aun cuando sus calles todavía comunican un baldío con otro  baldío. Es la orilla geometrizada de la pampa, límite y margen donde el campo a veces se introduce en la ciudad, y la ciudad a veces penetra el campo. Esta condición orillera (que en el castellano del Río de la Plata quiere decir también bravía, marginal, incluso criminosa) puede pensarse como una imagen de la Argentina construida desde mediados del siglo XIX, en el lugar más remoto de América, finis terrae adonde acuden los inmigrantes europeos en busca de un Dorado que siglos antes no habían encontrado los españoles. Buenos Aires, las orillas de Europa. 

A fines de los años cuarenta, Héctor A. Murena escribió un libro donde desarrolla esta idea de finis terrae. Su título es El pecado original de América. La tesis es sencilla como el argumento de una tragedia. En  Europa, los hombres viven en un territorio sobre el que se han depositado capas de historia. Cuando el arado se clava en una parcela, la tierra recuerda haber sido arada durante siglos. Esa tierra se ha ido humanizando porque fue ocupada por generaciones y generaciones: en mi casa natal, en Asturias —me decía un inmigrante— está la mesa donde comieron mis bisabuelos. Murena vive la diferencia americana como una privación de este pasado: América es un continente arrojado fuera de la historia. Los europeos que llegaron a América abandonaron una tierra donde era posible encontrar sentidos y se establecieron en un espacio vacío. No pudieron ni quisieron construir allí una comunidad donde el tiempo pasado pudiera acumularse como historia y memoria. Construyeron ciudades y sociedades súbitas, volcadas enteramente hacia el futuro. Por eso, la condición americana es, para siempre, una condición de ser arrojado del mundo.

Sin que hubieran polemizado nunca, es evidente que Borges no compartió la perspectiva radicalmente pesimista de Murena. Su idea de Buenos Aires es me- nos trágica pero más conflictiva. Capta la contradicción entre dimensiones culturales diferentes, una contradicción irresuelta, y no simplemente una pérdida. Para Borges, Buenos Aires es material y simbólicamente una “orilla”, es decir un espacio que no termina de resolverse ni hacia un lado ni hacia el otro, un límite y también un margen.

Pero volvamos a la construcción de Buenos Aires. La ocupación de la llanura al borde del río fue lenta durante siglos. Pero después de concluidas las guerras civiles y después de una operación genocida por la que se arrinconó, se eliminó o se despojó a los últimos pobladores prehispánicos, sobre las derrotas de fracciones tradicionalistas de las provincias y la unificación violenta del territorio nacional, en el último tercio del siglo XIX, Buenos Aires comienza un crecimiento de aceleración desconocida hasta entonces. 

Una cita de Roberto Arlt, publicada en un periódico de 1929, describe una ciudad que está haciéndose:

 

Como en los escenarios de los teatros cuando ya se apagaron las luces y quedan solas las bambalinas, se ven casas cortadas por la mitad, salones donde la piqueta municipal ha dejado íntegro, por un milagro, un rectángulo de papel de oro o una estampa de “La Vie Parisienne”. Armazones de cemento armado más bellos que una mujer. Caños de desagüe. Arcos voltaicos reverberando sótanos de tierra amarilla, mientras cruje la cadena de la grúa eléctrica… 3  

 

Roberto Arlt compara la ciudad en construcción con una escenografía porque Buenos Aires se está reformando velozmente, sin tiempo casi para borrar las marcas de lo que había sido poco tiempo atrás, como esas casas cortadas por la mitad, porque su fachada ocupaba el espacio de la gran avenida. Como en un teatro, se trabaja día y noche, a la luz de los arcos voltaicos, ese icono tecnológico de la iluminación moderna. La ciudad se construye con una especie de frenesí paradójicamente planificado, como si debiera estar lista para la función del día siguiente. Buenos Aires va cambiando, casi de la noche a la mañana, a medida que se ensanchan sus calles o se derriban bloques enteros de edificios para dar paso a diagonales proyectadas por intendentes modernistas. Es la escenografía que deberá representar a la metrópolis moderna, como un acto de la voluntad urbanística.

La literatura, especialmente la de Roberto Arlt y de Oliverio Girondo, presenta esta ciudad nueva con las técnicas del collage vanguardista: la ciudad, más que un espacio-tiempo continuo, es un montaje de imágenes fragmentarias. En 1920 y 1930, la ruptura de la experiencia temporal, un efecto de la tecnología y de los sistemas de comunicación modernos, produce la impresión de que la ciudad no tuviera pasado conservable, que todo lo anterior podría caer bajo la piqueta y que sólo habría ganancia en la construcción de lo nuevo. La metrópolis (que Buenos Aires desea ser) es un estallido de la historia.

Cincuenta años antes de la noche en que Roberto Arlt descubre esta ciudad escenográfica, el ejido urbano de Buenos Aires apenas si estaba ocupado por edificación en la vieja zona del centro sur, junto a la aduana, el puerto, la Casa de Gobierno y la calle Florida. El resto eran manchones de casas aisladas por extensiones barrosas. Pero en 1929, esos enormes espacios vacíos se habían compactado. La ciudad, que antes se confundía con la llanura que la rodeaba, ya era plenamente ciudad, y tanto que se demolía lo construido pocos años antes para abrir calles y avenidas dignas de una gran capital.

Pero esa aceleración de 1929 tenía antecedentes. En 1918, Catherine Dreier, una viajera norteamericana amiga de Marcel Duchamp, descubrió que en esa ciudad que se pretendía cosmopolita, ni siquiera los mejores hoteles recibían a mujeres que viajaran solas. La ciudad y la condición de las mujeres en ella le parecen producto de una cultura hispánica conservadora y tradicionalista. Buenos Aires no la impresiona como la “París del Sur” de la que había oído hablar, por dos razones: la monotonía de su trazado en grilla ortogonal, por una parte, y la ausencia de una sociabilidad rica y móvil en el espacio público, por la otra. Más que a París, Buenos Aires le recuerda a Brooklyn. Probablemente, Dreier no se equivocaba demasiado:

 

Una hermosa avenida, llamada Avenida de Mayo, se prolonga por poco más de una milla y podría recordar un boulevard parisino, con sus árboles y los muchos cafés cuyas mesas y sillas ocupan las veredas. Pero, en realidad, ¡qué dis- tinto es todo a París! Acá muy pocas veces se ve a una mujer y, a diferencia de París, sólo los hombres frecuentan los cafés (…) Buenos Aires me recuerda constantemente a Brooklyn. Tiene sólo una pequeña zona divertida e intere- sante, y el resto consiste en una infinita perspectiva de calles. Algunas bien pa- vimentadas, otras mal, pero sólo calles, calles, calles. 4

 

También en 1918, un viajero ya conocido en los círculos estéticos de París y Nueva York, Marcel Duchamp, llega con la idea de establecerse un tiempo en Buenos Aires. No conoce a nadie y su visita queda como un acto secreto, sin dejar huellas ni ser comentado por ningún argentino. Aburrido de una ciudad que considera una aldea, Duchamp regresa en 1919 a Estados Unidos. Antes, en algunas cartas que escribió desde Buenos Aires, la juzga severa y displicentemente. Le parece una pequeña ciudad de provincia, vulgar, donde no se sabe nada del arte contemporáneo y donde la elite es poco refinada.5 Miss Dreier tiene la misma impresión sobre los gustos estéticos de la elite que —según ella— elige decorar sus palacios con arte pompier y carece de toda idea sobre la arquitectura moderna.

Ni Dreier ni Duchamp estaban en condiciones de captar qué había detrás y debajo de ese damero de calles rectas cuya regularidad resulta, sin duda, singularmente antipintoresca. Esas calles rectas, “sólo calles”, prolongadas hasta el infinito, son la máquina geométrica de la Buenos Aires moderna, que le permite crecer con una velocidad insólita y multiplicar sus suburbios en pocas décadas. Debajo de esas calles rectas están los tubos de los desagües y los túneles del primer subterráneo; y en la superficie, siguiendo las líneas de la grilla, los rieles de los tramways, las líneas eléctricas y los cables telefónicos. Esto, que naturalmente impresionaba poco si el viajero llegaba desde Nueva York, fue la base de la modernización urbana sobre la que, muy pocos años después, se apoyarían los procesos de modernidad cultural.

La trama subterránea y aérea de los servicios y del transporte, que Dreier y Duchamp miraron con descuido, era una de las capas más dinámicas de la ciudad real. Pasaron por alto tanto estas construcciones técnicas, como la voluntad urbanística de diseñar una ciudad regular, balanceada. Sin embargo, los viajeros menos ilustres que llegaban para quedarse, los inmigrantes europeos, encontrarían condiciones materiales que desconocían en sus aldeas de origen.

Proyecto urbano e inmigración

Buenos Aires fue una ciudad de inmigrantes. Lo primero que hay que decir es que a las ciudades latinoamericanas la gente llega desde otra parte: son ciudades producto de cambios demográficos gigantescos. Durante la colonia española, con métodos muchas veces sanguinarios, se establecieron decenas de miles de peninsulares sobre los territorios de los pueblos de origen americano. Se funda así una sociedad hispano-criolla, con diferentes grados de mestizaje. En el Río de la Plata, la colonia española fue pobre y no conoció el artificio barroco de las grandes capitales virreinales, como México, Lima o Bogotá. Los edificios coloniales que sobreviven en Buenos Aires son discretos ejemplos del neoclásico o simples iglesias blancas. No hubo arquitectura de corte virreinal ni arte mestizo porque tampoco había en el Río de la Plata grandes culturas indígenas anteriores a la conquista.

Hasta el último tercio del siglo XIX, lo característico de la economía pastoril fue una sociabilidad no urbana, de patrones de estancia y gauchos que comenzaban a convertirse en peones rurales por la fuerza del mercado de trabajo y de la policía. Buenos Aires era una aldea barrosa, sin grandes edificios, sin parques ni obras públicas, asolada en ocasiones por la peste que se extendía por los desagües abiertos, las construcciones precarias y los mataderos próximos al centro. Sólo después de 1870, empezó a dar el tono cultural a su región de influencia y se pensó a sí misma como futura ciudad cosmopolita. La fórmula de las elites modernizantes podía resumirse en proyecto urbano más inmigración.

La idea de ciudad y la idea de un gigantesco cambio poblacional ya aparecen unidas en Sarmiento, para quien las llanuras extensas donde prospera la cultura pastoril son el escenario propicio al despotismo, y las ciudades-puerto, hospitalarias frente a los extranjeros, presentan el espacio propicio a la república moderna. Sarmiento, que había admirado una república de farmers en Estados Unidos, confiaba en el poder civilizatorio de la ciudad, donde las virtudes cívicas podrían triunfar sobre las resistencias tradicionalistas y civilizar la pampa (farmers en la llanura, escuelas en todas partes, y una ciudad fuerte desde donde se ejerciera el gobierno). Para él, como para muchos hombres del siglo XIX, la ciudad era una construcción pedagógica en sí misma. El espacio imparte lecciones prácticas y debe funcionar como una buena máquina enseñante. Vivir en ciudad es etimológica y simbólicamente un acto de civilización. Los inmigrantes eran una pieza central de este proyecto.

Entre 1880 y la Primera Guerra Mundial llegaron a Buenos Aires decenas de miles de inmigrantes. Básicamente españoles e italianos, pero también alemanes, rusos, judíos centroeuropeos y asiáticos. La mayoría española e italiana no respondía del todo al perfil del inmigrante ideal fantaseado por las elites (que buscaban artesanos y campesinos nórdicos que, a su vez, sensatamente, preferían inmigrar a Estados Unidos).

Como sea, en el comienzo del siglo XX, Buenos Aires es una ciudad de extranjeros (la mitad de sus habitantes lo son). Se publican periódicos en italiano, alemán, idisch; en 1910, mientras se festeja la independencia de España y se cumplen todos los ritos de reafirmación de la nacionalidad, por las calles de Buenos Aires se escuchan esas lenguas exóticas o el castellano con acento peninsular.

A la población de origen hispano-criollo se superpuso una población extranjera cuyos miembros eran más jóvenes y sus mujeres procreaban más hijos. En pocas décadas, los inmigrantes y sus hijos nacidos en Argentina son más numerosos que la base hispano-criolla que viene del virreinato. Esos europeos llegan, desde pueblos mínimos, a una ciudad que parece inmensa porque está agujereada por la llanura. No son cosmopolitas, son simplemente extranjeros. Un inmigrante italiano narraba el shock producido por Buenos Aires. Venía de una aldea rural que se recostaba orgánicamente sobre una colina, integrada por el trabajo de los siglos en el paisaje cuyas piedras formaban los muros de la iglesia y de las casas. Su aldea era nada, tenía sólo el tamaño de un barrio de Buenos Aires. Sin embargo, este inmigrante, como los miles que llegaron antes que él, debían olvidar la aldea para afincarse en esta ciudad y realizar las transacciones complejas por las cuales, aunque nunca dejarían de ser del todo extranjeros, comenzarían a pensar que su casa estaba en esa orilla de América.

En Buenos Aires, no sólo la elite combinó modelos urbanos: la inmigración protagonizó un gigantesco proceso de refundición de identidades culturales. Al final de ese proceso, y sólo para los hijos de esos inmigrantes, estaba la ciudadanía política y el derecho a la ciudad.

La superposición de identidades culturales trae desilusiones y conflictos. La ciudad hispano-criolla no se reconoce en la ciudad inmigratoria; la ciudad, que antes era espacio público de las elites, se convierte en una ciudad donde comienza a circular todo el mundo. Se destruye la trama de relaciones directas que caracterizaba la aldea. Buenos Aires es ocupada por “extraños”, recién llegados que no respondían (ni respondieron en ningún lugar de América) al patrón con que las elites habían definido a los extranjeros “deseables” para la consolidación de la sociedad civil y del mercado de trabajo. En el puerto de Buenos Aires se hacinan los pobres de Europa, tan analfabetos como los gauchos que supuestamente debían desalojar con sus costumbres de orden y trabajo.

Los miedos

En 1910, un historiador y crítico importante, Ricardo Rojas, diagnostica con alarma la presencia del extranjero en Buenos Aires.6 Lo asustan los carteles de los escaparates, escritos en idisch, en polaco, en italiano; las sociedades de fomento italianas, que exhibían la foto del rey Umberto o de Mazzini; los diarios  y las celebraciones patrióticas de las colectividades; los judíos con sus levitas y sus gorras ocupando algunas de las zonas de Buenos Aires, y levantando allí sus templos. Rojas no pretende desalojar a esos recién llegados, pero le preocupa establecer sobre ellos la tutela de la elite hispano-criolla. No quiere que permanezcan en sus ghettos, sino por el contrario, obligarlos a la mezcla. La educación le parece un instrumento clave para esta asimilación. Y, en realidad, lo fue. Los hijos de esos inmigrantes son alfabetizados y nacionalizados en la escuela pública, laica, gratuita y obligatoria para niñas y niños, donde se reprimieron todos los clivajes culturales. A la fuerza, la escuela pública enseñaba a ser argentino.

Los judíos fascinan por su extranjería más lejana y producen las primeras fobias antisemitas. Incluso quienes no fueron antisemitas, los describen como niños exóticos: 

 

Hombres que hablan un idioma más seco y más áspero que la arena del desierto (…) Las palabras chasquean y restallan o se arrastran guturales, gangosas e incomprensibles. A veces estos hombrazos juegan como chicos, se empujan por los hombros, se corren hasta el centro de la calle, gritan como perros y, luego, nuevamente, recobran el ritmo de su sigilo y continúan conversando.7

 

Esta mezcla étnica cambia los colores y las lenguas de la ciudad. Veinte años después de las advertencias temerosas de Ricardo Rojas, el proceso ha impuesto su potencia y ha reconfigurado muy profundamente la dimensión simbólica, la vida cotidiana y la política. Porque con los inmigrantes llega también el sindica- lismo y el anarquismo; los extranjeros alimentan la primera militancia del socialismo, cuyos dirigentes pertenecen, en cambio, a la clase media universitaria. Las ideologías políticas, las formas de organización laboral, las estrategias de lucha y movilización, a través del sindicato y la huelga, le proporcionan a la elite razones suplementarias de alarma. La Babel de las lenguas extranjeras, el cambio en las costumbres cotidianas, las huelgas y movilizaciones obreras y la aparición de intelectuales de origen inmigratorio (fenómenos muy diferentes pero imaginariamente relacionados) son vividos como amenaza a la unidad cultural de la nación. Los debates de las tres primeras décadas del siglo XX giran sobre los orígenes europeos de la mezcla racial argentina y sobre si debía preservarse la preeminencia cultural de la elite hispano-criolla frente al desorden inmigratorio. ¿Qué quiere decir argentino? ¿Quién tiene derecho a definir los límites de este campo cultural donde se está comenzando a mezclar todo? Ricardo Güiraldes, un afrancesado, amigo de Valéry Larbaud, dandy y rico propietario rural, sintió la amenaza encerrada en estas preguntas. Por un lado, el gaucho, como tipo nacional, se había convertido en jornalero afincado en la estancia; las virtudes criollas que se le atribuían estaban desapareciendo con esos portadores mitológicos de nacionalidad que, cuando existían realmente, fueron usados como carne de cañón de las guerras civiles o masa de maniobra de la política oligárquica. Pero, desaparecido el gaucho, el extranjero no podía ofrecer otra cosa que su extranjería. Y sobre esa falla había que pensar el futuro de la Argentina.

Güiraldes escribe el último romance del ciclo rural. Su particularidad es escribir el tema gaucho con “todas las novedades de los cenáculos de Montmartre”, como irónicamente señaló Borges. Esa novela exitosísima, Don Segundo Sombra, publicada en 1927, tiene como personajes a los últimos gauchos de la literatura, los últimos protagonistas de faenas rurales realizadas con la alegría desinteresada de los combates homéricos. Pero la novela casi no puede registrar la presencia de los inmigrantes que ya extendían sus chacras por toda la llanura. Y cuando se menciona a un extranjero es para decir que había vendido a su hija en un prostíbulo.

Paseantes y vagabundos

Los hijos de la elite hispano-criolla sentían que la “autenticidad” racial, cultural y lingüística estaba amenazada. “Nuestra ciudad se llama Babel”, escribe Borges.8 Otros, como Oliverio Girondo, compañero de Borges y Güiraldes en los combates vanguardistas, hacen de la pérdida de “autenticidad” un estilo. En los años veinte, Girondo viaja por Europa y organiza un libro de poemas sobre las estaciones de su itinerario. A esas postales europeas (Venecia, Sevilla, Douarnez) las mezcla con otras postales de Buenos Aires, en las que no lamenta la pérdida de organicidad o la ausencia de pasado, sino que procura poner en escena la fragmentación del sujeto y de la experiencia en la condición metropolitana. La solución de Girondo a la cuestión de la extranjería consiste en una duplicación de la apuesta: Europa es tan fragmentaria, tan plana como Buenos Aires; incluso cuando algún rincón europeo parece excesivamente cargado de historia, Girondo introduce un corte irónico: con gesto duchampiano, ubica a la virgen sevillana al lado de un bidet.

También Roberto Arlt, que es hijo de inmigrantes y está lejos de pertenecer a la elite hispano-criolla, percibió la extranjería que, de todos modos, estaba escrita en su nombre, que él mismo sabía impronunciable según la fonética española. Arlt escribe:

 

Cuatro recovas tiene Buenos Aires, cuatro recovas que son el refugio de la pobretería, el escaparate de la vagancia, el museo de la pobreza; cuatro recovas que son como los cuatro puntos cardinales de la miseria humana; cuatro recovas que son el caldero de la roña, el paseo de la mugre, el camino de la sordidez, el valle de los desarrapados, la Corte de los Milagros de la piojería cosmopolita; cuatro recovas y una sola tristeza: la de los bolsillos sin dinero, la de las mujeres sin rumbo, la de los inmigrantes sin esperanza, la de los vencidos sin refugio.9

 

Arlt percibió agudamente las contradicciones de la ciudad cosmopolita: la fragmentación de las subjetividades en el shock metropolitano, la intraductibilidad de las experiencias, el desmoronamiento de las ilusiones de organicidad. La ciudad, que está literalmente llena de gente como nunca antes, es no sólo el paraíso del paseante, el escaparate de las mercancías, el refugio anónimo del mirón o del exhibicionista, sino también un desierto: un lugar desolado, donde las relaciones abstractas del capitalismo ya triunfante se imponen sobre las formas más arcaicas de comunidad. Se vive en “un desierto encastrado en el corazón de la ciudad”.10

El vagabundo no siempre es un flâneur, un elegante, un dandy o un artista; en la Buenos Aires de los años treinta, también vagabundean los desocupados, los fracasados del sueño inmigratorio, sus hijos, y los nuevos migrantes que empiezan a llegar ya no de Europa sino de las provincias interiores. En Buenos Aires es posible sentir no sólo la fascinación del shock, sino la soledad de las grandes urbes donde hay flâneurs, obviamente, que dominan el mapa cultural citadino, pero también hay vagabundos que experimentan la expulsión y la soledad porque son marginales dentro de la gran máquina urbana que produce formas cada vez más abstractas de funcionamiento. Pulsátil, el mercado incluye y expulsa. También produce nuevas configuraciones culturales populares.

Las masas

En estas mismas décadas de 1920 y, sobre todo, de 1930, se registran tres acontecimientos fundamentales de la cultura popular moderna: la difusión del football como deporte nacional, que se profesionaliza rápidamente; la implantación de la radio y los grandes diarios, matutinos de formato tabloide, vesperti- nos sensacionalistas, muy ilustrados; y el apogeo del tango que produce no sólo un repertorio de canciones sino también de films y grandes espectáculos teatrales. Todo esto habla de nuevas masas que ocupan material y simbólicamente el espacio urbano.

El tópico de la muchedumbre (tópico que inaugura Ortega y Gasset en España y transfiere con un éxito fulgurante a la Argentina) será una obsesión del ensayo pesimista sobre la ciudad. Ezequiel Martínez Estrada escribió dos libros fundamentales sobre la Argentina moderna: Radiografía de la pampa (1933) y La cabeza de Goliat (1940). El primero es un ensayo sobre la constitución histórica del país desde la conquista española; el segundo aborda el problema de la cultura urbana en el Río de la Plata.

Martínez Estrada afirmó que Buenos Aires era una excrecencia del humus de la llanura que la rodeaba, que incluso los rascacielos eran sucesivas capas de esa tierra gredosa y húmeda. Al crecer, Buenos Aires disimuló, mediante máscaras de edificios, la llanura pampeana que fue su origen y será su destino. Buenos Aires se ha llenado por superposición, por agregado, por metástasis, por completamiento de vacíos que, sin embargo, nunca llegan a colmarse. Así se lee en Radiografía de la pampa:

 

A lo largo de una cuadra los diferentes edificios hablan distintos idiomas de tiempo, de épocas económicas, de modas, y permiten ver, como en sus estratos la tierra, los cataclismos que han sufrido. (…) Junto a las casas de un piso, las de dos; y entre ellas los terrenos baldíos y los rascacielos de veinte o treinta pisos que surgen como la ambición predominante (…) Un rascacielos en una manzana de edificios de planta baja, próximo a terrenos que aún conservan pastos originarios, indica lo mismo y al revés que un hundimiento: la fractura de un trozo de suelo en que todo está asentado. (…) Sobre las construcciones de un piso, que formaron la ciudad anterior, parece haber comenzado a edificarse otra ciudad en los otros pisos. (…) Al principio se construía sobre la tierra; hoy se utiliza el primer piso como terreno, y las casas de un piso ya son los terrenos baldíos de las casas de dos o más. Por eso Buenos Aires tiene la estructura de la pampa; la llanura sobre la que va superponiéndose, como la arena y el loess, otra llanura; y después otra.11

 

Sobre este caos plano, la colonia española había sido solamente un extendido saqueo. Y la inmigración, afirmaba Martínez Estrada, trajo su voluntad de lucro, su ambición irrefrenable, su pulsión instantaneísta, su mala heterogeneidad de pueblos que han perdido sus raíces.

La ciudad heterogénea estilística y culturalmente es percibida como desorden indeseable. En el mismo sentido intervenía Victoria Ocampo, reclamando para Buenos Aires ya no el pintoresquismo caprichoso de las aldeas europeas que otros intelectuales extrañaban, sino la regularidad de sus casas que repiten los mismos rasgos estilísticos. En esta ciudad heterogénea, sin patrones históricos que contengan y ordenen lo diverso, las muchedumbres pueden volverse aún más amenazadoras. Se trata ya no sólo de los inmigrantes europeos sino de sus hijos, y de otros migrantes, los criollos y mestizos que están llegando de las provincias interiores para establecerse en las orillas de la ciudad. Como sea, siempre son multitudes extrañas que ponen en escena su diferencia.

Buenos Aires, que se creía metrópolis cuando todavía no lo era, en los años cuarenta muestra los rasgos que los intelectuales han aprendido a temer en las sociedades modernas: la masa vive en la ciudad, la ciudad es el escenario de la masa, esa sustancia amorfa, ingobernable y no sujeta a las regulaciones ni de la razón ni de la moral; ella prefigura lo que serían, pocos años después, las multitudes peronistas.

La ciudad, escenario del peronismo, exhibe los rasgos de su modernidad metropolitana y ninguno de los avatares políticos de las décadas del 50 y 60 torcieron ese perfil. Buenos Aires ya es la ciudad predominantemente blanca, rodeada de suburbios prósperos, de barrios obreros y de villas miseria. La modernidad ha cumplido algunas de sus promesas y ha mostrado sus injusticias y conflictos.

Fin de ciclo

El fin del ciclo llega en 1976, con la dictadura militar. Durante esos años terribles, los militares llevan adelante en Buenos Aires una política tecnocrática, de modernización autoritaria, que comienza por la expulsión de pobres y migrantes hacia afuera del casco urbano y la consolidación de desigualdades materiales que dividen más que nunca en zonas ricas y pobres. Se construyen las autopistas que llegan prácticamente hasta el centro, dejando heridas profundas en el tejido de barrios tradicionales. La tecnificación de la ciudad es una tendencia poderosa que se afirma en el presente; algunas zonas de Buenos Aires han sido prácticamente reconstruidas sobre el modelo de las intervenciones urbanas, comunicacionales y telecomunicacionales, de las grandes metrópolis fin de siglo.

Sin embargo, en el imaginario cultural y estético, la ciudad es vista a menudo como un paisaje de decadencia. El optimismo proyectual y estatista de las elites de fines del siglo XIX ha dejado paso al juego de las fuerzas del mercado en un espacio urbano convertido en escena de meganegocios. Las elites de fines del XIX pensaron configurar una ciudad moderna para una población que llegaría de Europa. Su proyecto tuvo efectos inclusivos, aunque se trató de una modernización desde arriba, justificada por el argumento de que esas masas inmigratorias debían ser educadas para la ciudadanía.

Los procesos capitalistas del presente no tienen actores con ese nivel de conciencia cultural y política que mezclaba impulso reformador y autoritarismo. El mercado urbano no es un ágora. Los capitales no defien den ciudades, defienden negocios en las ciudades. 

Frente a estos cambios, la ciudad que quiso ser  homogénea y europea, no se reconoce en las masas de pobres argentinos y de los países limítrofes que ocupan los barrios marginales y las calles deterioradas del downtown. Buenos Aires se ha fracturado de un modo mucho más evidente que la división entre un norte rico y un sur popular. Borges escribió en un cuento memorable que cruzar hacia el sur era entrar en otra dimensión del tiempo. Hoy el sur de la ciudad es la otra cara del Buenos Aires que conocen los turistas o les muestran a los visitantes extranjeros.

Por otra parte, las orillas indeterminadas de Borges, que luego se convirtieron en villas miserias o se transformaron en barrios populares, hoy son un no man’s land de inseguridad y desocupación. Buenos Aires, la orgullosa ciudad que combinaba modelos europeos, ha encontrado su “destino sudamericano”, con barrios cerrados donde se refugian los sectores afluentes, guetos millonarios, y un centro histórico parcialmente tugurizado.

La ciudad es un mapa histórico. Sobre el trazado optimista del siglo XIX, sobre los monumentos y edificios públicos de su apogeo, aparece la nueva red de autopistas y la red informática. Los nuevos extranjeros de esta ciudad son los pobres, los migrantes asiáticos, los provincianos expulsados de sus regiones por la desocupación. La Buenos Aires de los años noventa atraviesa cambios evidentes: en primer lugar, el éxodo desde la ciudad hacia los suburbios por parte de las elites económicas y de los sectores de las capas medias que pudieron adaptarse a la transformación neoliberal; en segundo lugar, la conversión del centro de la ciudad en espacios turísticos (donde se construyen grandes hoteles internacionales), zonas museificadas elegidas por su pintoresquismo y embellecidas expulsando a sus anteriores habitantes, y zonas completamente deterioradas donde proliferan los vendedores ambulantes, los excluidos del mercado de trabajo y los homeless.

La ciudad recibe grandes inversiones internacionales que utilizan el pasado urbano como decorado; junto a estos emprendimientos del capitalismo, se extienden las zonas de deterioro, donde la tecnificación urbana y la postmodernidad arquitectónica no han llegado. Algunos barrios tradicionalmente dinámicos de Buenos Aires se han tugurizado: allí encontramos hoteles para migrantes de las provincias o de América Latina, viejas casas ruinosas a las que todavía no descubrió ningún developer interesado en el reciclaje, servicios urbanos de segunda categoría, seguridad deficiente.

Lo que ha cerrado definitivamente un ciclo es la caída de la idea misma  de ciudad como lugar despiadado y seductor, propicio a todas las innovaciones. La ciudad no parece ya una escena deseable. El imaginario se fascina con una especie de kitsch campesino, en el que los barrios cerrados ostentan nombres que evocan el pasado hispano-criollo en mezquinas parcelas de doscientos metros cuadrados, o se desterritorializa en los grandes centros comerciales extraurbanos, tirados al borde de las autopistas. Entre el barrio campestre kitsch y el camp global de los shopping malls, Buenos Aires integra un continuum de ocho millones de habitantes. 

Ya nadie podría acusarla de que imita a París, una ciudad que defien de su condición de ciudad, como la defien den Manhattan o Berlín. El exilio europeo ha concluido. Ahora, probablemente, la imagen del paraíso sea un suburbio norteamericano. Y los extranjeros hoy se dividen entre los latinoamericanos pobres, y los turistas que deambulan por el norte de la ciudad con un guía que les informa que Buenos Aires es la ciudad más europea de América.


"Buenos Aires: el exílio de Europa" © Beatriz Sarlo.

_________________________________________________________________________________________________
 

1. Véase Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, “El pasado como futuro. Una utopía reactiva en Buenos Aires”, en Punto de Vista, nº 41, abril de 1992. 

2. Véanse Adrián Gorelik, La grilla y el parque, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998; y Miradas sobre Buenos Aires, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004

3. Roberto Arlt, “Corrientes, por la noche”, El Mundo, 26 de mayo de 1929, compilada en Aguafuertes porteñas. Buenos Aires, vida cotidiana (selección y prólogo de Sylvia Saítta), Buenos Aires, Alianza, 1993, p. 33.

4. Katherine S. Dreier, Five Months in the Argentine from a Woman’s Point of View; 1918 to 1919, Nueva York, Fredric Fairchild Sherman, 1920, p. 13 (“One beautiful avenue, called the Avenida de Mayo, which stretches a little more than a mile might easily recall a Parisian boulevard, with its avenues of trees and its many cafés with small tables and chairs on the sidewalk. But how unlike Paris in reality! Here one rarely sees a woman, and, unlike Paris, only men frequent the cafés (…) Buenos Aires was constantly reminding me of Brooklyn. There was only a small section which was interesting and amusing, and the rest was endless, endless vistas of streets. Sometimes with good pavement, sometimes with bad, but just streets, streets, streets”).

5. Véanse Gonzalo Aguilar, Buenos Aires ready-made (Marcel Duchamp en Argentina, 1918-1919), Buenos Aires, Ediciones del Pirata, 1996; y Marcel Duchamp, Milán, Bompiani, 1993 (catálogo de la exposición realizada en Venecia en 1993).

6. Ricardo Rojas, La restauración nacionalista, Buenos Aires, Imprenta de la Penitenciaría, 1910.

7. Roberto Arlt, “Sirio libaneses en el centro”, El Mundo, 23 de julio de 1933, en Aguafuertes porteñas. Buenos Aires, vida cotidiana, op. cit., pp. 89-90.

8. Jorge Luis Borges, “Queja de todo criollo”, en Inquisiciones, primera edición de 1925. Reedición: Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 145.

9. Roberto Arlt, “Las cuatro recovas”, El Mundo, 17 de enero de 1929, en Aguafuertes porteñas. Buenos Aires, vida cotidiana, op. cit., p. 12.

10. Roberto Arlt, “El desierto en la ciudad”, El Mundo, 26 de enero de 1929, en Aguafuertes porteñas. Buenos Aires, vida cotidiana, op. cit., p. 16.

11. Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa (edición a cargo de Leo Pollmann), Madrid, Colección Archivos, 1991 [1933], pp. 149-150.

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue
from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue

from the March 2018 issue

Reviewed by Mary Ann Scheuer

Ulf Stark and Linda Bondestam’s sweetly eccentric picture book My Little Small opens itself to many layered interpretations. On the surface, it’s a story of finding a small friend to care for. Dig a little deeper and Stark’s philosophical ruminations come through.
 

“In a mountain, deep in a cave
In the dark, there lives a Creature.
The sun hurts her eyes and her skin, too.”


Like her mountain cave, the Creature is “gray, gray, gray.” Bondestam’s whimsical illustrations produce a Creature with large, expressive eyes, an oblong body, and pointy teeth.

Hidden away during daylight to escape the harmful rays of the sun, the Creature leads a solitary life, yet she craves companionship. “She dreams of the moon and of having someone small to sing to and care for.” Her yearning turns to anger at times, and she grinds the rocks of her cave between her teeth. When night falls, she emerges from her cave, marveling in the soft colors of the sunset, the lake, and the distant city.

Young readers will relate to the Creature’s many emotions as she wrestles with her loneliness, longing, and frustration.

The lonely Creature explores her nighttime environment, looking for something small to care for. The Creature does not just want to find companionship; she wants to become a caregiver, providing love and protection. Although readers do not know why she seeks this out, they will relate to the feeling of wanting something small to love and protect. After all, this is one reason why young children like to play with small stuffed animals and baby dolls.

She tries swimming out to the reflection of the full moon, but the moon shatters “into a thousand gleams.” She tries stacking boulders on top of the highest mountain so she can reach the moon, but the rocks always tumble over.
 

“One morning, something bright comes flying into her cave.
A sun spark!
It hovers before plummeting
straight to the ground.”

 


Terrified that it’s so dark, the little Spark squeals in alarm. The startled Creature asks, “Will you be my very own Little Small?” But the Spark isn’t sure—what could this strange creature be? 
 

“‘Leave me be!’ the Spark squeals again. ‘Are you going to damp me down or snuff me out?’
‘Oh, no,” says the Creature. ‘I’m going to care for you for a thousand million years.”
‘But I can only live for a single day.’
The Creature wants to hug the Spark, but it would hurt her. So she lifts the Spark up in her hand instead.”


And thus begins a sweet, brief friendship. The little Spark tells the Creature of the sun and the sun’s colors. She describes the “vast, blue ocean” and the “hot, yellow, empty desert.” The Creature tells her new friend stories of the adventures they’ll have. Even though they only have one day together, their friendship sparkles and shines. After sending her beloved Little Small back to the sun, the Creature closes her eyes so she can “see all the colors the Spark lit up inside of her.”

Young readers may see this as a simple story of friendship. On a deeper level, this existential story is a rumination on savoring the moment, making connections, and reaching beyond borders. Even though the Spark only lives for one day, the Creature reaches out to make friends. Both of them seize the moment and live it fully. When it is time to send the Spark off to return to the sun, the Creature does not hesitate. Young readers are left with the sense that the Creature has grown from this experience, is happier and more satisfied. Perhaps the ultimate message is that caring for others is what brings our lives satisfaction and meaning.

Stark, who died in 2017, was a leading Swedish author and screenwriter who wrote more than one hundred books for children of all ages, ranging from picture books to poetry to young adult fiction. (See this reflection on his life and work excerpted from Bookbird: A Journal of International Children’s Literature.) Finnish artist Linda Bondestam, for her part, has been nominated for the 2018 Astrid Lindgren Memorial Award. (Readers may enjoy seeing this short video of her drawing and creating picture book illustrations in 2012.) My Little Small is not Stark and Bondestam's first collaboration. Together, they have written and illustrated several picture books, winning the 2017 Nordic Council Children and Young People’s Literature Prize for their picture book Djur som ingen sett utom vi (Animals Nobody Has Seen Except Us). They also won the 2016 Snöbollen (Snowball Prize), awarded each year in Sweden to the best picture book, for the same title. Min egen lilla liten (the original version of My Little Small), was nominated for the Finlandia Junior Prize in 2014.

   
© 2018 Mary Ann Scheuer.
 

READ MORE: An interview with Claudia Bedrick of Enchanted Lion, publisher of My Little Small

from the March 2018 issue

Reviewed by Evan Kleekamp

I don’t have children. The youngest “children” I’ve taught were adults in their first years of college. I have, however, eluded the stress, responsibility, and possible heartbreak that raising children entails by escaping into books—I’m no stranger to fantasy. When I started writing and editing for a living, experimental literature, with its promises of a cerebral experience, replaced the tall tales of my youth; the books I read as a child—such as Frank L. Baum’s The Wizard of Oz series and Roald Dahl’s Fantastic Mr. Fox—have become a fondly remembered part of an increasingly inaccessible past, a past that seems less real to me as time goes on.

That past was momentarily illuminated as I read Tonke Dragt’s 1967 The Song of Seven (Pushkin Press, 2018). The tale follows Frans van der Steg, a twenty-four-year-old schoolteacher who woos his students with stories about his heroic alter ego Frans the Red. The division between the teacher and his adventuring alias disappears when a mysterious count summons Frans to a nearby castle. Frans, thrown into a quest to save an imprisoned young boy, watches his own reality begin to resemble the world in which his stories unfold: “Frans didn’t ask any more questions. It seemed that he’d ended up in a part of the world where antique cannons were as easy to find as buttons and marbles—a place where magicians could use their powers to send a person to sleep and eccentric counts lived in castles filled with staircases and hidden treasures.” Frans’s journey resembles the lives of children likewise coming to terms with their relationship to the supposedly real world; it also offers adult readers like myself the opportunity to reconsider the frustrations we encountered during our own passage to adulthood.

The Song of Seven stands apart from contemporary children’s stories because it comes from a different time and different place: English readers will receive a glimpse of a now bygone culture through Laura Watkinson’s skilled translation. Watkinson brings the linguistic play present in the Dutch original into her English rendering. Our first introduction to the antagonist Gradus Grisenstein, for example, is limited to the sounds “Gr . . . Gr” because a handwritten letter obscures his name. As its title suggests, much of the lore within The Song of Seven is conveyed by sing-songy lyrics: “Do you know the Seven, the Seven, / Do you know the Seven Ways?” Like many tales meant for young people, the book presents a series of erudite lessons in the form of amusing exchanges. The wizard Thomtidon, for example, annoys Frans with his whimsical logic on several occasions, but as Frans admits, “With that kind of thinking, you could undermine our entire system of arithmetic.” We’re also reminded that Thomtidon, silly as the name sounds, is pronounced exactly as it is spelled—the book doesn’t take itself too seriously.

At certain points in the narrative I wondered how parents would react. While the book’s key moral concern with deceptive appearances has stood the test of time, the culture under which the text was produced has since changed values; in fact, part of what gives the The Song of Seven its fairytale mien are the bygone customs it conveys. One scene shows Frans entering a bar filled with smoking patrons; several show Frans referring to his landlady Miss Bakker as Aunt Wilhemina—she also cooks his meals; and yet another describes Wilhemina’s sister, Miss Rosemary, as wrapped in a “colorful flowery scarf elegantly around her head” while a “snow-white curl had slipped out from under it.” If I wasn’t sure it would be appropriate to send the book to friends with young children after the bar scene, I became concerned when the book repeatedly described Miss Rosemary through the clothes she wears and the color of her hair: “She’d taken off her coat and was wearing a grey silk dress with a large white lace collar. Her age was hard to guess; she was much younger than her sister Wilhemina, but her hair was as white as snow.” I leave it to other readers to decide if this classic European mythologizing constitutes a barrier for reading or cause for concern. The book, in the proper hands, could lend itself toward a study of stories we use to prepare children for society’s demands; others, namely children, will be able to ignore the historical minutia and absorb the fanfare undisturbed.

Without children of my own to consider, I can only speculate where and how others might react. But, as a somewhat experienced reader, I understand fantasy as a genre concerned with the means and devices of storytelling. The Song of Seven follows this trend by positioning Frans as both the hero and narrator in his own tale. For adult readers, this gesture and its implications may seem obvious: a story is always first and foremost a fiction. Whether or not this statement can be applied to children—thousands if not millions of which await letters from a magical school called Hogwarts each year—remains unknowable. But maybe times have changed and these children have new hopes, dreams, fantasies, and obsessions. The conventions of yesteryear stand out against the stark background of the present when we consider that Dragt was born in a time when Jakarta was called The Dutch East Indies and spent three years in a Japanese prison camp during the Second World War. If the literary phenomenon that united an international audience less than a decade ago seems to be losing hold, I can only imagine the lesser-known stories of which we’ve already lost sight. What does it mean to suddenly have access to these stories and the worlds, real and fictional, they contain? And how are we—as readers charged with passing information between generations—to acquaint young people with these texts and the contexts from which they originate?

from the April 2018 issue

Read more from the April 2018 issue
from the March 2018 issue

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Read more from the March 2018 issue

from the March 2018 issue

A csatárnő bal lába életveszélyes

Egy forró nyári hajnalon arra ébredek, hogy én vagyok Lionel Messi, az FC Barcelona játékosa. A nap most kel fel, a szobában minden narancssárga. Meztelenül fekszünk egymás mellett a férjemmel. Feltápászkodom az ágyból, hogy odaálljak a tükör elé. Nem ijedek meg, pedig ő néz vissza rám. Barna hajam izzadtan tapad a homlokomra, az állam csapott, az orrom pisze. Kis gombszememmel gyanakodva figyelem magam egy darabig, de aztán, mi mást tehetnék, visszafekszem. Remélem, hogy a férjem elfogad így, ezzel a gondolattal alszom el.

Nyolcat mutat a falióra, amikor újra magamhoz térek. A férjem nyögdécsel, nem bírja a meleget. Én sem. Ahogy vagyunk, meztelenül kimegyünk a konyhába, és lefekszünk a hűvös konyhakőre. Ekkor jut eszembe a hajnali élmény. A férjemhez fordulok, ma ez az első mondatom, álmomban az a focista, a Messi voltam, ő rám néz és mosolyog. Jól esik neki. Úgy érzi, ez olyan, mintha vele álmodtam volna valami szépet.

Aznap kora este kisétálok a Városligetbe. Ő a barátaival focizik, úgy tervezem, hogy én a pálya szélén ülve olvasok egy könyvet, amiből időnként felpillantok, és nézem, ahogy rohangál, ahogy rám kacsint, amikor gólt rúg. Így szokott lenni. De most, amikor meglátom a labdát, mintha megigéztek volna, nem tudom levenni róla a szemem. Hiába próbálok a könyvbe mélyedni, nem megy, csak a labda érdekel. Amikor az egyik srác kirúgja a pályáról, felpattanok és utána szaladok. Még ezekben a másodpercekben is azt képzelem, hogy kézzel fogom majd meg, kicsit aggódom is, hogy el tudok-e dobni odáig.

De amikor utolérem, a lábaim mindent megoldanak helyettem. A jobb lábam ismeretlen szakértelemmel kezeli le a lasztit, a ballal pedig elrúgom. A labda röpte íves, és van benne valami elegancia – el se hiszem, hogy ezt én csináltam. Megütközve nézek utána, amin a férjem és a barátai jót nevetnek. Legalább ötven méterről tettem vissza a pályára.

Amikor visszaülök a könyvem mellé, valaki megkérdi, miért nem játszom én is? Vonogatom a vállam, soha nem fociztam, félek, hogy megsérülök. A férjem legyint, attól igazán ne féljek, vigyáznak rám, egyébként is visszafogottan játszanak, itt már senki sem olyan virgonc, mint tizenöt éve, szóval nyugi.

– Ígérem, passzolok – mondja az egyik nagydarab fickó vihogva.

– Gyere, jót tesz egy kis futkározás – mondja a férjem.

Így aztán leteszem a könyvet, és a pályára lépek.

Első perctől kezdve tapad hozzám a labda. Hamarosan a saját csapattársaimat is kicselezve kapura vezetem. Akkora gólt rúgok, amilyet ritkán lát a Városliget közönsége. Valósággal táncolok a labdával, ideteszem, odarakom, és mintha teljes periférikus látásom lenne, pontos passzokat adok még hátrafelé is. Tízből kilenc lövésem bemegy. Elképesztő.

Egy órával később hagyjuk abba a játékot. Én úgy érzem, hogy még simán bírnám, de a fiúk már nagyon szeretnének meginni egy sört. Nagyokat röhögünk azon, amit a pályán műveltem.

– Ha tíz évvel ezelőtt játszani kezdesz, tudod, hol tartanál most? – sóhajt a férjem. Mindjárt azt is sajnálni kezdi, hogy nő vagyok. – Ha fiú lennél, már hatéves korodban kiderült volna, milyen káprázatos tehetség vagy.

Tartok tőle, hogy nincs igaza. Korábban semmiféle labdaérzékről se tettem tanúbizonyságot. Esetlen voltam és gyáva. Annak idején, a középiskolai tornaórákon kifejezetten megviselt, ha kosarazni vagy röplabdázni kellett. A csapatsportokat általában túl gyorsnak és idegesítőnek találtam. Tizenhat évesen rúgtak ki a balettintézetből, és utána sokáig gyanakvó maradtam mindenfajta testmozgással szemben. Egyedül a baletthez volt tehetségem, de ahhoz sem elég.

Hála az égnek, ez már rég a múlté, a kudarcot feldolgoztam, elvégeztem az egyetemet, és elhelyezkedtem a közigazgatásban. Az egyetem alatt férjhez mentem, és már több éve jógázom, hogy a testemet felkészítsem a terhességre. Remekül tartom magam, nem sürget az idő, épp csak egy kicsit. Klímás, tetőteraszos, háromszobás lakásra vágyom, tágas beépített szekrénnyel az előszobában, mosogatógéppel a konyhában, és az ágyunkba majd egyszer gerinckímélő kókuszmatracot szeretnék.

– Ezt a foci-ügyet nyilvánvalóan te vonzottad az életedbe. Kérdezd meg magadtól, miért nem arra ébredtél, hogy van egy háromszobás lakásod – vonogatja a vállát a legjobb barátnőm egy kávézó teraszán. Ennyiben maradunk.

A férjem minden második nap rávesz, hogy kimenjünk passzolgatni. Bár munka után már fáradt vagyok, őt viszont rég láttam ennyire lelkesnek. Cseleket akar tanítani, de már mindegyiket ismerem. Otthon videókat mutat a focitörténelem legnagyobb góljairól, és a legtöbb esetben azt érzem, bármikor utánuk csinálom. Hamar megszokjuk, hogy ennyire ügyes vagyok. Beállunk játszani másokhoz is, és megtapasztalom, hogy néha jobb visszafognom magam. Egyesek rosszul viselik, ha lemosom őket a pályáról. Agresszívvá válnak, belém bikázzák a labdát, vagy hazaküldenek főzni.

A városligeti pályákon többnyire fiúk játszanak, lányból kevés van. Amikor azzal a néhánnyal összeismerkedem, elmondják, több éve lejárnak, és sokat gyakorolnak, hogy a lábuk megtanulja azokat a mozdulatokat, amelyek a fiúknak olyan természetesen mennek. Kisgyerekkoruk óta ezt csinálják, nem csoda, hogy beléjük ivódtak a mozdulatok. Csak egy lánnyal találkozom, aki olyan jól játszik, mint a fiúk. Már egy órája rugdossuk a labdát, amikor megérkezik. Alacsony, szikár, bikanyakú, a haja rövidre vágva és hátrazselézve. Fekete pólót, fekete térdnadrágot és fekete sportcipőt visel. Szakértelemmel köpködi a tökmaghéjat, miközben felméri a játékot. Én éppen a kapuban állok, nem vagyok feltűnő. Pár perc múlva vigyorogva megkérdezi, beállhat-e, majd néhány bemelegítő mozdulat utána bekocog a pályára. Nemcsak ügyes, okosan is játszik, cselezés közben nyugodtan néz körbe, hogy kinek passzoljon, a palánkot használja, hogy saját magának visszaadja a labdát. Szinte félpályáról lövi a gólt. Utána megropogtatja a nyakát és a levegőbe bokszol. Úgy is néz ki, mint egy bokszoló. Mintha ez lenne az ára annak, hogy ilyen jól játszik. Megesik rajta a szívem, sajnálom az illúzióit, a szomorú keménységét, úgyhogy bekötöm a cipőfűzőm, kijövök a kapuból és megmutatom neki, hogy mit tudok. A játék végén kerülöm a tekintetét, ő viszont odajön hozzám, és bemutatkozik. Azt mondja, elég tehetséges vagyok, és hív, menjek el a klubba, ahol játszik, talán felvennének.

Eszembe se jutna elmenni egy klubba, micsoda abszurd ötlet! A férjem győzköd, úgy tűnik, arról álmodozik, hogy profi focista leszek. Nem vagy normális, mondom neki, ez fel sem merül! Csak az kéne, hogy munka után még edzésekre járjak! Elalvás előtt mégis a sorsról gondolkodom, majd amikor becsukom a szemem, már csak a labdát látom magam előtt.

Ezután felgyorsulnak az események. Felvesznek a klubba, edzésekre, meccsekre járok, rengeteg gólt szerzek, és néhány hónappal később azt veszem észre, hogy már a magyar női válogatottban játszom. A svédországi EB-t követően – amelyen ezüstérmet szerzünk – már ismert klubok akarnak megvásárolni. Ekkor felmondok a munkahelyemen. A nemzetközi sajtó egyre gyakrabban cikkezik rólam, korszakos zseninek tartanak, a technikámat Messiéhez hasonlítják.

Leigazol a dániai Fortuna Hjørring. A férjemmel egy napfényes házba költözünk, ahol a legcsodálatosabb gerinckímélő matrac vár minket. A következő évben a csapatom megnyeri a Bajnokok Ligáját, és a győzelmet a szakértők egyértelműen nekem tulajdonítják. Azt mondják, kétszer olyan jól játszom, mint a legjobbak. Hogy úgy focizom, mint egy férfi. Talán emiatt, de egyre több támadás ér, egyesek megpróbálnak leleplezni, mintha szemfényvesztő lennék. Egy koppenhágai egyetemista rólam írja a disszertációját. Hamarosan már a FIFA vezetősége is azon gondolkodik, hogy mi legyen az ügyemmel. Végül forradalmi döntést hoznak: megszűnik az átjárhatatlanság a női és a férfi foci között. A következő órában a Real Madridtól telefonálnak, és jelzik, magas összeget hajlandóak kifizetni értem.

Az augusztust már Spanyolországban kezdjük. Egy nő játszik Cristiano Ronaldo posztján, írják az újságok. Kicsit izgulok. Igazán nem akarok csalódást okozni a Madrid-szurkolóknak. Az első meccsemen, amit a nagyon jó formában lévő Valencia ellen játszunk, két briliáns helyzetet gólra váltok, de ők is nagyon igyekeznek, a második félidő végén kettő-kettő az eredmény. Aztán a 93. percben gyönyörű szabadrúgásgólt szerzek, a tömeg őrjöng, hősként ünnepelnek. Bár a csapattársaim többsége néhány évvel fiatalabb nálam, de alacsony termetem és fiatalos külsőm miatt úgy tekintenek rám, mint a legkisebbre, mint mindenki kishúgára. Ha valaki gólt lő, én vagyok az, akit a nyakukba felkapnak, akivel körbefutják a pályát, akit feldobálnak a levegőbe. Februárban a házi farsangunkon koalamackónak öltözöm, ami olyan jól sikerül, hogy rögtön meg is választják a koalát a csapat kabalaállatának.

Minden góltól és győzelemtől függetlenül sokakat zavar, hogy nő létemre a Realnál játszom, és majdnem annyit keresek, mint amennyit előttem Cristianónak adtak. A FIFA-hoz rengeteg panasz érkezik, sokan szeretnék, ha szakértők vizsgálnák meg, milyen hatással van a futballra a jelenlétem a Real Madridnál. De befolyásos embereknek köszönhetően ebből nem lesz semmi.

Megkeres az Adidas, aztán a Gucci, hogy velem reklámozzák a cipőjüket. Ekkoriban fedez fel magának a divatipar. A legnagyobb cégeknek dolgozom. Egyedül Louis Vuitton táskákat nem vagyok hajlandó reklámozni, ezt többször is kijelentem. Amikor egy riporter megkérdezi, hogy miért, csak annyit válaszolok: mert rondák. Mintha évtizedes teher alól szabadulnának fel a divatlapok, úgy lelkesednek ezért a két szóért, tényleg rondák, írják hatalmas betűkkel a szomorúbarna Louis Vuitton táskákról. Az ELLE az évtized nőjének választ.

Sokan csodálkoznak rajta, de a férjem remekül érzi magát az új életünkben. A szüleim és a pletykalapok is azt jósolják, a kapcsolatunk nem fogja elbírni ezt a terhet, ezt az egyenlőtlenséget, de szerencsére tévednek. Az igazság az, hogy nélküle felkelni sem tudnék, nem hogy a pályára kimenni. Nemcsak a társam ő, de a menedzserem is. Létrehoz egy rólam elnevezett alapítványt a harmadik világbeli gyerekekért, és egy idő után már az UNICEF nagyköveteként látogat rendszeresen Afrikába.

El Clásicót játszunk a Barcelonával, ekkor találkozom először Lionel Messivel. Rég elfelejthettem volna azt az álmot, mégis élesen él az emlékezetemben. Most, ahogy ránézek az orrára vagy az állára, a nyakára vagy a kézfejére, úgy érzem, ezek az én testrészeim, hozzám tartoznak, én irányítom őket. Elkezdődik a meccs, egymásra ront a két csapat, és hol ő, hol én lövöm a gólokat. Eldönthetetlen, hogy melyikünk a jobb, a kiszámíthatatlanabb.

Pár nappal később egy gálán találkozunk, ahova tetőtől talpig Diorba öltözve érkezem. Díjakat kapunk és díjakat adunk át, nevetünk a fényképezőgépek előtt, de amikor eltűnnek a kamerák, akkor ő már nem nevet, csak néz engem, mint egy kutya. Nem értem, mit akar. Talán szerelmes belém? Esküszöm, legközelebb lemosom a pályáról.

A férjem hazatér az egyik UNICEF-túrájáról, és én rettenetesen érzem magam a fotókat látva, amelyeken cingár afrikai gyerekek karolják át a lábát.

– Gyereket akarok – tör ki belőlem a sírás. – Mindig is gyereket akartam!

– Lesz gyerekünk – vigasztal a férjem. – Csak még nem jött el az ideje.

– De már harmincöt éves vagyok! – bömbölöm kétségbeesetten.

Muszáj edzésre járnom, nincs időm elhagyni magamat, pedig nem vagyok jól. Sírok, kiabálok, esküdözöm a férjemnek, hogy otthagyom a Madridot, otthagyok mindent, és elmegyek hivatásos családanyának. Persze ezt nem tehetem, hiszen még sokáig nem jár le a szerződésem, amiben arra is ígéretet tettem, hogy nem esek teherbe.

Nincs más választásunk, csak az örökbefogadás. Néhány hónap telik el, és napfényes házunkba egymás után érkeznek a gyerekek. Én nem akarok szivárványcsaládot, mint Angelina Jolie, az én gyerekeim sápadt, savanyúképű kelet-európaiak. Ettől függetlenül népes famíliánkat hamarosan az övéhez hasonlítják.

A magyarországi politikai elit hosszú ideig nem tudja eldönteni, hogyan viszonyuljon hozzám. Kormányzati forrásból albumot adnak ki a magyar focilegendákról, de engem meg sem említenek. A magyar válogatottba nem hívnak, pedig több fórumon is jelzem, hogy szívesen mennék. Néhány újságíró az esetemet Puskáséhoz hasonlítja.

Még három fantasztikus évet töltök a Reálnál. Az utolsó télen langyosabbá válik a játékom, a klub hezitál meghosszabbítani a szerződésem, és a madarak is a visszavonulásomról csiripelnek. Sajnálják, hogy csak néhány év jutott nekem. De micsoda évek voltak! Szerintem van még bennem szufla, de belátom, hogy tényleg nem voltam meggyőző az utóbbi időben. Ekkor felkeres a Manchester United, és én ugyan mondom nekik, hogy fáradt vagyok, de ők erősködnek, azt mondják, csak új kihívásra van szükségem. Felvételeket mutatnak nekem, amelyek szerintük bizonyítják, hogy jobb formában vagyok, mint valaha. Így kerülök a Manchester Unitedhoz.

Nem látott a világ még ilyen másodvirágzást, annyira jól játszom. Nagymértékben nekem köszönhető, hogy megnyerjük az angol bajnokságot és a Bajnokok Ligáját is, ahol az elődöntőben éppen a Realt győzzük le, de a volt csapatomnak lőtt góljaimat nem vagyok hajlandó ünnepelni.

Szeretek Angliában élni, eleinte jólesik a hűvösebb idő. Ízléses házunk és kulturált kertünk van. Ekkoriban már páncélozott autóban kell közlekednem, akárcsak a családomnak. Hetente legalább egyszer szerepelek a Sun címlapján, az interneten milliók követik a bejegyzéseimet. Negyvenéves vagyok, de nem nézek ki huszonnyolcnak sem. Ránctalanító krémeket akarnak velem reklámoztatni, de visszautasítom az ajánlatokat. Azt tervezem, könyvet írok a természetes szépségápolásról. Legenda vagyok.

Törvényszerű, hogy egyszer mindennek vége legyen. Kívülről még nem látszik, de én érzem. Búcsút intek a MU-nak, bejelentem a visszavonulásom, de ekkor Szaúd-Arábiából ellenállhatatlan ajánlatot kapok, és úgy döntök, futok még egy levezető kört. A férjemmel azon viccelődünk, hogy az itt keresett pénzből kifizethetném a magyar államadósságot. A gyerekeim ekkor már iskoláskorúak, és magántanárral tanulnak otthon. Nem akarom helyi iskolába adni őket, furák ezek az arabok. Honvágyam van Európa után, nem elégít ki a játék, nem is bírom sokáig. Két év után szögre akasztom a cipőt. Kész, vége, nincs tovább.

Nehéz otthon lenni. Nem jut eszembe semmi, csak heverészek a kanapén. Számtalan dolog áll még előttem, mondja a férjem, beállhatok edzőnek, megírhatom az önéletrajzomat, ruhákat tervezhetek. Visszamehetek a közigazgatásba, mondom én, és ezen legalább nevetünk. Le kell telepednünk valahol, de az ismertség miatt ez nem olyan egyszerű. Milyen életet fogunk élni?

– Nem akarom, hogy a gyerekeim kis Paris Hiltonok legyenek – mondom.

A férjem odaül mellém, megfogja a kezem. El kell mondania valamit, kezdi. Belém nyilall, hogy már régóta várok erre a beszélgetésre. Viszonya volt a dadával, kezdi, és könnyes lesz a szeme. Nem baj, mondom, én is lefeküdtem a klubelnökkel, de nem számít, igazán nem számít.

– Költözzünk haza, és éljünk úgy, mint régen – mondja ő.

Sóhajtok.

– Végül nem kaptam meg az Aranylabdát – mondom én.

– Mindent nem lehet, drágám – válaszolja –, mindent nem lehet.

Nézzük egymást.

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Moonlight Faces

MOST

Mindig most van, ott ülök abban az ablakos szobában. Két fajtánk van, az egyikünknél tudják, hogyan lesz, de nem mondják meg, a másikunknál titkos, ott majd kiderül. (Ketyeg a pulzusom, itt vagyok, itt vagyunk. A holdvilág nem látszik már az arcomon, de ne közelebb.)

Számos diagnózis van, a hangulathoz lehet őket rendelni, olyanok, mint a lakhelyek, két- vagy többcímű kártyák, lehet ott is lenni (otthon), vagy közöttük (amit a hivatalok nem tudnak). Azt képzeljük, urai vagyunk a helyzetnek. Csak ritkán csúsznak ki a dolgok a kezünkből, megtanulunk ellenőrizni és felmérni. Figyelni a gyógyszerekre, vannak papírok, ha elhisszük őket, betegek vagyunk, ha fáradtak vagyunk és nincs kedvünk dolgozni, betegek vagyunk, ha haragszunk, betegek vagyunk.

SZOKNYA

Mariann-nak muszáj, megszólják, ráhúzza a pizsamára, megkérdi a büfében, kilóg-e, mert akkor nem jó asszony. Hordd, amíg tudod, amíg jó lábad van, oda még nem szúrnak semmit. Veszek egy bársony gombolós minit, az nyáron, amikor jól vagyok, meg magas sarkú szandált, nem is vagyok beteg. Harisnya viszont kell, ha nincs, rögtön felfázom, bármire ráülök, és akkor kész. Veszek papír vécéülőkét is, 10-es csomag van a retikülömben, és fertőtlenítő folyadék, papír zsebkendő, így már minden biztonságos, a jó asszonyok felkészülnek, eltervezik a jó részeket is, nehogy jöjjön a baj.

JÉGCSAPOK

Jégcsapok fúródtak a szemembe, jégcsapok, rendőrök lesznek, és leveszik a vért. A hajadat le kellene vágni, folyton néznek mindent neked, nem szúrták ki. Letörünk egyet az ablakpárkányról, olyan, mint a hüvelyhegesztő, hideg, de elmúlik.

OROSZLÁN

Azt mondják a gyerekek a filmben, légy bátor, mint az oroszlán. Légy erős, a rajzon az oroszlán a legnagyobb, legyőz minden akadályt, hatalmas a szőre is, az a koronája, nekem is nagy a hajam. Sokan vannak Afrikában, a nevem azt jelenti, bátor. Van egy oroszlán is, fehér oroszlán. De az Kimba. Mindegy, te is bátor vagy, te vagy a fehér oroszlán.

A VÉGÉRE

Akármikor akárhol be lehet fejezni. A betegség lefolyása, gyógymódja ismeretlen. Különböző diag- nózisok vannak, hangulatokhoz lehet rendelni őket. Ha rossz a kedv, sikertelenség ér, beteg vagyok, nyáron egészséges, ha száraz és meleg. Eső után, nyirkosságban megint beteg. Beteg vagyok. A betegség én vagyok. A betegség írja ezt. Sok időm van. Kevés idő van. Türelmetlen vagyok. Trükk, vitamin, erősítő, készítmény, kúra, kezelés, varázsló.

SZABÁLY

Figyelmeztetéseket írok magamnak, minden gurigára egyet. Mogorva fejeket rajzolok nekik az üzenetek fölé, a maradék papírt ott hagyom szakállnak. Nem gluténost, nem lisztest, nem tejest, sajtot csak keveset, semmi kenyér. Nem cukrot, nem torta, nem körte és szőlő, gyümölcslé reggel. Nem tartósítószer, nem konzerv. Nem dobozos. Nem szénsav, nem állati, nem zsír. Hogy mindig lássam, és eszembe se jusson megszegni, mert akkor megvan a következmény, akkor megint sokáig kell szembenéznem velük. Minden szabálynak egy mogorva fej, tele van nemmel a fürdőszoba, ezek az új elvek, ez az új élet, amiben minden szigorúság valójában csak egy jóakarat.

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Frau Röntgen keze

Anna Bertha!, kiabált Wilhelm.

Anna Bertha!

Nincs válasz.

Istenem. Ez a nő nincs sehol.

Ez a nő nincs.

Ezt gondolta keserűen Wilhelm. Nem engedelmes­kedik a fizika törvényeinek. A fizika törvényei pedig én vagyok. Ich.

A fizika törvényei nekem engedelmeskednek.

(„Ül!”)

Minden más, logika, rendszer, szabályok igen, csak Anna Bertha, ő nem engedelmeskedik nekem. Ha csak rápillantok az arcára, máris elhalványul, majd eltűnik. Ha megragadom, a hús, a csont kicsúszik a kezem kö­zül, a semmibe vész. Huss. Volt-nincs Anna Bertha. Ez volna az én feleségem.

A feleség valaminek a fele, vagyis az ötven százalé­ka. Az én feleségem az az én felem, az én ötven száza­lékom. A nap túlnyomó részében fogalmam sincs, hol van, mit csinál az én 50%-om. Nem könnyelműség ez? Nem felelőtlenség, hogy így elengedem?! Kicsúszik az ellenőrzésem alól, mint egy síkos testű hal. Csakhogy Anna Bertha teste nem síkos. Anna Bertha teste… nos, milyen is az ő teste? Anna Bertha teste, noha nem sí­kos, mégis rendre kicsúszik az ellenőrzésem alól. Ki­vonja magát, hogy így mondjam. Anna Bertha teste tő­lem függetlenül létezik. Tőlem függetlenül éli világát, tőlem függetlenül néz, tapint, fog, olvas, eszik, nyalja a szája szélét, ám a nyelve csak egy pillanatra csap ki, akár a gyíké amikor rovart szippant be, s aztán berántja ab­ba a puha, nedves, sötét szájába, ami úgy tud rátapad­ni a testem nem elhanyagolható, mondjuk 98,9%-ára, hogy az ellentmond a fizika összes törvényének. Ilyen­kor megszűnik a gravitáció, sőt megszűnik a testem is. Körfogat nélkül lebegek az univerzumban, mint vala­mi könnyű folyadékban. Minden cseppfolyóssá, egy­neművé válik, nincsenek kontúrok, határok, de egyszer csak ebből a kozmikus, egyenletes lebegésből elindul valamiféle szeizmikus ősmozgás, valami lassú hullám­zás, valami felgyűrődés, ami a távolból közeledni és nö­vekedni látszik, és amikor már olyan közel van, hogy óriás tömegével fölém magasodik, mint valami monst­ruózus árhullám, ősrobbanás ráz meg tetőtől talpig, én alkotóelemeimre bomlok és a fizika törvényeinek ellentmondva zúgok szerteszét, bele a világűrbe, mi­közben mindezt mégiscsak valaki, aki az én, érzékeli. Mintha saját halálomat élném meg. S mintha éppen ez volna benne a legnagyobb ajándék, hogy Anna Bertha létezése olyasmit ad, amit máskülönben nem kap­hat emberfia, egy olyan élményt, ami a miék, még­sem tartozik az életünkhöz, a miénk, de nem vagyunk képesek birtokolni, mert mindig a másé, éppenséggel azé, aki látja, azé, aki tudja, azé, aki elmondja, aki le­írja, aki adatolja és kartotékolja. És mégis. Amit An­na Bertha ad, a teljes megsemmisülés érzésének ellent­mondva, a síkos, puha szájával, a forrón tapadó ujjaival, olyasmi, ami az enyém, ami csak az enyém és olyan­nyira az enyém, olyan mértékig, hogy minden idegszá­lammal, csak arra tudok gondolni, hogy mikor fog új­ra megismétlődni. Újra és újra az idők végezetéig. Mert minden más ehhez képest csak kihűlt és megkövese­dett lávafolyam, ami minden élő organizmust megfojt és maga alát temet, megszűnik a tudomány, megszűnik minden világi tudás, és Wilhelm, mondtam egy reggel magamnak, miután órákig tartó révület után sikerült a szobában szanaszéjjel heverő darabjaimat valamikép­pen újra összerakosgatni, te ezt nem engedheted meg magadnak. Te a tudományra esküdtél, és egy nőnek tett eskü ezt az esküdet nem teheti semmissé.

Azon a hűvös októberi reggelen tehát megfogadtam, hogy anélkül, hogy nőmnek tett eskümet felmonda­nám, mindent el fogok követni, hogy ezt az érzést távol tartsam magamtól. Ám azt is megértettem, hogy ehhez magát Anna Berthát is távol kell tartanom. Együtt fo­gunk élni, de mégis külön világokban. S ha ennek az az ára, hogy soha nem születik utódom, akkor ezt az árat meg fogom fizetni. Mert ha hagyom, hogy megbénítson ez a lényéből áradó ellenállhatatlan sugárzás, akkor elveszett ember vagyok. Akkor sem magamnak, sem asszonyomnak nem vagyok ura, akkor kizár a tudomá­nyos közösség, s kaparászhatok Professzor Zehnder és sleppje megvető pillantásától sújtva, minek következ­tében családomat, asszonyomat és magamat eltartani nem leszek képes és nincstelenül, névtelenül és betegen kell majd meghalnom, anélkül, hogy legalább azt a tit­kot felfejthettem volna, mi is ez a titokzatos sugárzás, ami egyik testtől a másikig hatol, még mielőtt egyálta­lán egymást érintenék, hogy mi az az átható erő, illetve pillantás, amitől úgy állok előtte, mint akinek a testé­ről lefejtették a húst, és csak a pőre csontvázamra vet­kőzve állok egyik lábamról fázósan a másikra, legin­kább ez, ez a tudatlanság az, ami kikészít, ami megaláz és romba dönt, hiszen ahol ilyen erős sugárzás van, ott valamilyen fizikai magyarázatnak lennie kell. Huszon­három éve vagyunk házasok. A távolság tartását a tisz­tánlátás reményében legalább tizenöt éve gyakorlom. Mégis, szomorúan jegyzem meg, e sugárzás magyará­zata, illetve természete számomra x, azaz ismeretlen.

Most azonban azonnal beszélnem kell vele, Anna Berthát elő kell kerítenem, akár a föld alól is, mert kö­zös fáradozásunknak, azaz távolságtartásunknak, fél­ve mondom ki, mintha végre megszületett volna az eredménye. A napokban olyasmit észleltem a labora­tóriumban, amit eddig még soha, valami fluoreszkáló jelenséget, ami a katódsugarak kibocsátásakor keletke­zik, s ami egy darab kartonra vetült ki, majd egyszer, amikor megpróbáltam különféle anyagokkal felfogni, mintegy kelepcébe ejteni a sugarat, édes Istenem, ne hagyj el, a saját villódzó csontvázamat véltem felismer­ni a kivetített képen. De erről egyelőre mélyen hallga­tok. Ha kiderülne, hogy csak a képzeletem játszott ve­lem, az porig rombolná tudományos hírnevemet és az ép elmémre vonatkozó általános hitet. S mivel a sugár vagy sugárzás eredetét, illetve természetét nem isme­rem, a jegyzetfüzetemben x betűvel jelöltem. S abban a pillanatban, amikor ezt az x-et lejegyeztem, hirtelen kifutott a lábamból az erő, fejemből a vér, és úgy hi­szem, néhány percre el is veszíthettem az eszméletemet. Valami olyasmire jöttem rá, amit soha, semmilyen tu­dományos közleményben nem fejthetek ki, nem írha­tok le vagy elő nem adhatok anélkül, hogy a tekinté­lyemet el ne veszíteném, nevezetesen azt, hogy ez az x, vagyis az ismeretlen sugárzás alighanem magából An­na Bertha lényéből ered, aki az évek során szívós mun­kával rendre átküzdötte magát nem éppen kisméretű házunk számtalan helyiségén, a hálószobából a fürdő­szobába, onnan a szalonba, majd a vendégszobákba, a könyvtárba, a zeneszobába, a konyhába, a mosókony­hába, de még a cselédszobákon át a szörnyű kamrába is, bejárta a házunk összes zugát, hogy végül eljusson az épület legtávolabbi pontjáig, ahol a laboratóriumo­mat rendeztem be, és ahol idén, 1895 novemberének első napjaiban, először észleltem eme ismeretlen ­sugarat, és hetekre bezárkóztam. Ám Anna Berthának mégis sikerült rám találnia.

De még nem léphetett be hozzám, jóllehet semmi másra nem tudtam gondolni, csak arra, hogy mikor ke­rülhetek ismét a közelébe, hogy mikor ismétlődik meg az, amit egyszerre vágytam és féltem, mert nem erre a világra, de legalábbis nem a nekem kijelölt világra való, amitől felbomlik, lefoszlik rólam a húsom és nem ma­rad belőlem más, csak egy zörgő csonthalmaz. A sugár­zásnak tehát az Anna Bertha-sugár nevet kellett vol­na adnom, de ki ne tudná, aki csak egy kicsit is járatos a tudományos világban, hogy ha így teszek, gúnyosan nevettek volna rajtam, és örökre kitörölték volna ne­vemet a Tudomány nagykönyvéből. Így aztán jegyze­teimben továbbra is X néven szerepelt (a nagybetű leg­alább a név képzetét kelthette), ugyanakkor tudtam, hogy legalább a magam számára a dolog végére kell jár­nom, és ennek nincs más módja, mint hogy magát a feltételezett forrást vegyem vizsgálat alá, vagyis Anna Berthát. Igencsak sietnem kellett. Két nap múlva kará­csony, és az ünnepek alatt nem dolgozhatok, siessünk hát, nyakunkon az ünnep, sőt mindjárt nyakunkon a valóságos, végleges halál.

Wilhelm már tudta, mit kell tennie. Tudta, ha meg­sugarazhatná Anna Bertha valamely testrészét és a se­gítségével beleláthatna az asszonyba, talán e ravasz kör­körösséggel sikerülne tetten érnie azt az ismeretlen valamit, ami évekig fogva tartotta és munkaképtelenné tette, ami azonban most mégis, hirtelen megkoronázni látszik tudományos karrierjét, ha ugyan valaha is közzé meri tenni az eredményeit.

Anna Bertha!, kiabált Wilhelm.

Willi nincs itt.

Ezt gondolta Anna Bertha 1895. december 22-ének szokatlanul hideg reggelén, amikor fölébredt. Nem is annyira gondolta, mint inkább a bőre hűvös kipárolgá­sából, a mellette támadt üres tér tapintható kietlensé­géből, a lepedők redői közé bújt sivár döbbenetből érez­te, hogy egyedül van. Még nem nyitotta ki a szemét. Ez az érzés az elmúlt, hosszú évek óta minden reggel meg­ismétlődött, és minden reggel, hogy kihűlt testét vala­miképpen életre keltse, hogy valamiből erőt merítsen ahhoz, hogy kikeljen az ágyból és egy újabb, végtelen­nek tűnő, s éppen ezért számtalan, a való világgal kap­csolatos tennivalóval teletűzdelt, ám valójában mér­téktelenül üres napot elkezdjen, minden képzelőerejét összeszedve s erősen összpontosítva arra a pillanatra gondolt, amikor Willi teste utoljára kulcsolódott az ő testére. Amikor utoljára ébredtek úgy, mint egy fris­sen sült fonott kalács, vagy összenőtt ikerpár. Ami­kor egymás testét úgy vették birtokba, mint aki saját, lombos-pagonyos birtokán jár-kel, amelyben minden egyes cserje és fűszál a másik tekintetétől kel életre, a másik érintésétől keringenek a nedvek, a másik lehe­letétől termelődik az oxigén, a meleg, a hajnali pára és a délutáni zsongás, s amikor végre mindez a képzelete puszta erejétől megidéződött, a keze, amelyiken min­dig, még éjszaka is hordta a Willitől kapott eljegyzési és karikagyűrűt, elindult az öle felé, amelyet aztán ujjai lassú, körkörös mozdulataival juttatott ebbe a múltbé­li, talán sosemvolt világba. Ez tartotta benne az életet, sőt mondhatni, ez volt az élete maga, és amikor a közös gyönyör felidézett emlékének eredményeképpen meg­érkeztek a magányos gyönyör első hullámai, akkor a másik nevét kiáltotta, először halkan, aztán egyre han­gosabban, meg azt, hogy jöjjön vissza a másik.

Jöjjön vissza hozzá az, aki nélkül az ő élete csak egy fluoreszkáló, s gyorsan kihunyó jelenés. Olyan delejes erőt érzett magából kisugározni, amelyről biztos volt, hogy előbb-utóbb célba ér, és éppen ezért, meg azért, hogy fel tudjon kelni, minden reggel újból és újból meg­ismételte, és minden reggel, újból és újból nem történt semmi, a szolgálók, mire Anna Bertha kiért a konyhá­ba, lesütött szemmel sürögtek-forogtak, hiszen ők hal­lották Anna Bertha kiáltozásait, csak az nem hallotta, akinek kellett volna, a Willi.

Ám 1895. december 22-ének reggelén, karácsony előtt két nappal, amikor Anna Bertha utolsó kiáltá­sa még éppen ott rezgett a levegőben, egy hangra lett figyelmes, mely először igen távolról, majd egyre kö­zeledve és erősödve hallatszott, s amikor már csak né­hány szobányira volt tőle, felismerte, s csakugyan, hir­telen Willi robbant be a szobába és lélekszakadva kérte Anna Berthát, hogy öltözzön fel és jöjjön vele a labor­ba, oda, ahová Anna Berthának még soha nem volt szabad belépnie. Anna Bertha szívdobogva, kapkod­va öltözött, tudta, hogy ez a karácsony más lesz, mint a többi, s valamiképp azt is érezte, bár nem tudta volna megmagyarázni, hogy miért, hogy ez a karácsony nem csak számukra, Anna Bertha és Willi, de az egész világ számára emlékezetes lesz. Willi sietve beterelte a titkos laborba, majd komoly képpel behajtotta az ajtót. Anna Bertha olyan izgatott volt, mintha maga Jézus akarna a würzburgi házukban újból megszületni. Kétségtelenül érezhető volt valami az újjászületés semmihez sem fog­ható érzéséből, amikor Willi egyszer csak hozzáhajolt, és azt mondta elfúló hangon, kérem a kezedet, amit Anna Bertha úgy értett, hogy Willi újra megkéri a ke­zét és ezért szorongatja éppen a tőle kapott gyűrűkkel ékesített ujjakat. Willi ekkor ráhelyezte a kezét valami­féle lapra, matatott a műszereivel, majd holtsápadtan egyszer csak közölte, hogy kész.

Készen van a kép.

Miféle kép, kérdezte bizonytalanul Anna Bertha, s ekkor Willi felmutatta neki az első, X-sugárral (valójá­ban Anna Bertha-sugárral) készített képet, amelyen az ő kezének csontozata látható, megfosztva húsától, ám az őket, Willit és Anna Berthát összekapcsoló jegy- és karikagyűrűkkel ékesítve. Íme:

 

 

A kép láttán Anna Bertha fölkiáltott, láttam a halá­lomat!, de ebben a pillanatban ez sem érdekelte, mert Willi, féktelen örömében, a nyakába borult, s dohány­szagú, forró lehelete őt olyan boldogsággal töltötte el, hogy azt sem bánta volna, ha valóban holtan esik ös­sze. Ám ekkor Willi, mikor érezni kezdte az Anna Bertha-sugár ismerősen fojtó hatását, ellépett tőle, sietve fogott egy tollat, és gördülő, cirkalmas betűivel a kö­vetkezőket kanyarította a kép fölső szélére:

Hand mit Ringen, 1895.

A többi: x.

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Tizenharmadik fejezet, avagy a nyelv története

Dimitriosz egész úton nem szólt egy szót sem. A lába közé fogta a hatalmas batyut, és nyitott szemmel aludt. A felesége és a két gyerek otthon maradtak a rokonoknál, de Dimitriosz ígéretet kapott, hogy egy hónapon belül őket is elhozzák. Nakisznak, aki mellette bóbiskolt, még nem volt saját családja, pedig már huszonöt is elmúlt. Ő három lánytestvérét és öreg szüleit hagyta Kasztoriában. A platón összesen nyolcan ültek, a határnál négy fekete teherautó érte be, aztán veszítette el újra egymást. Gyerek egyiken se utazott, a kicsiktől két héttel korábban, még a Preszpánál elbúcsúztak.

Piszkos, tetves, izzadt mindenki, a csomagok meg sárosak a hosszú úttól. Az élelmük elfogyott, a dohánnyal spórolni kell. Éjjelente próbálnak aludni, nappal figyelték a földeket. Nem volt rossz vidék, nagyra nőtt a kukorica, és szépen termett a szőlő.

Az utóbbi napokban megeredt az eső, szünet nélkül kopogott a vásznon. A ponyva valamelyest védte őket, de a ruhájuk átnedvesedett.. Nakisz kifordította a kabátját, és a gyűrődésekből szedegette a tetveket. Az öreg Mihalisz nézte, és folyamatosan ingatta a fejét, mintha átvette volna a Tátra ritmusát.

Ez a teherautó vitte át az ágyban nyitott szemmel fekvő lányt egy másik valóságba, messze, mesze a sötét szobától. David hangja melegen, szinte szerelmesen kígyózott az éjszakában. Fél három volt.

Az esőre aztán ádáz, fülledt meleg jött, a száradó ruhák és párolgó testek bűzleni kezdtek a platón. Közeledtek az ismeretlen úti célhoz. Alattomosan, oldalról sütött a nap, nagyokat zökkentek a kanyaroknál. Mindenkinek elnehezült a feje az éhségtől, a kialvatlanságtól meg a kipufogógáztól.

Délre járt, amikor bekanyarodtak egy kisváros főterére. Ismeretlen nyelvű, különös feliratok előtt haladtak el. A görögök megbámulták a húsboltot, megnézték a nagy, barokk templomot és a teljesen egyformának tűnő, egykedvű asszonyokat. A téren áthaladó helyiek megtorpantak, gyanakodva méregették a szovjet teherautót: aznap már ez volt a harmadik. Elcsigázott férfiak hunyorogtak kifelé a ponyva alól, senki nem adott jelet nekik, hogy szálljanak le.

Végül jött egy zöld kabátos ember, és hosszan, kiabálva egyeztetett a sofőrrel. Egyikük se tudott jól oroszul, így a tárgyalást kézjelekkel meg hangerővel egészítették ki. Megkerülték a párolgó kocsit, integettek, hogy gyerünk, gyerünk, mindenki lefelé.

Az utasok lekászálódtak, álltak a batyukkal, aztán bizonytalanul megindultak a zöldkabátos után. Átmentek a téren, elhaladtak a boltból bámészkodó nők mellett, majd beterelték őket egy sóderos udvarra. Hátul egy kutya fékevesztetten ugatta a jövevényeket, amíg a lépcsőházból kilépő nyurga kamasz rá nem ordított. Onnantól csak meghunyászkodva morgott. Rejtély, hogy mit keresett a korcs egy iskola udvarán, és hogy hova lettek maguk az iskolások. Egyáltalán, az egész kisváros kihaltnak tűnt, az őgyelgő lakosok pedig olyan zavarodottnak, mintha nem is ide tartoznának

– Milyen nap van ma? – kérdezte hirtelen Joannisz.

– Szerda. Szerda dél – felelte Marku, aki napok óta nem szólt egy szót se, de összehúzott szemmel, ugrásra készen figyelt. Számolta a napokat, számolta a határátkeléseket, aztán mozgó szájjal megszámolta a kukoricaföldeket és a megmaradt dohányt. Fejben azt is kiszámolta, hány unokatestvére született, beleértve a gyerekként elhaltakat is.

– Most szerda dél van – ismételte meg komoran.

Nakisz visszaszaladt a kapuhoz, meg akarta nézni, hogy elment-e a teherautó, de a pufajkás férfi kiabálva visszaparancsolta a többiekhez. A csomagokat az udvaron hagyták, és bevonultak egy tornaterembe. A földön már mindenütt görögök feküdtek, nagyrészt ismeretlenek. Mihalisz fölismert egy ősz szakállú férfit, aki az ő vidékükről származott, és még nála is öregebb volt. Zeysznek hívták, aznap reggel érkezett. Elmondta, hogy megmosakodni még nem lehetett, de vizet már osztottak, és nem tudja, maradhatnak-e itt, vagy tovább kell utazniuk. A legtöbben úgy próbáltak elhelyezkedni, hogy éjszakára is kényelmes helyük legyen, de hamarosan belépett egy szűk szemű férfi, és magyarul kezdett hozzájuk beszélni. A pufajkás közben eltűnt.

Senki nem értette, mit akar, tanácstalanul figyelték a negyvenes, széles arcú figurát. A hangja árnyalattal erősebb volt a határozottnál, de a kiéhezett utasok nem a leplezett zavart, csak az ingerültséget hallották ki belőle. Hosszan, pattogva beszélt hozzájuk, aztán mutogatott, hogy álljanak sorba. Feltápászkodtak a helyükről, gondolták, jó, akkor most az újonnan jöttek is megkapják a vizüket, ott állt az egész csapat.

A férfi átvezette őket egy hosszú betonhodályba, amelynek a falára táncoló, szoknyás iskolás lányok és hajladozó parasztok voltak festve. Középen hosszú faasztalok álltak hosszában egymáshoz tolva, ám teríték nem volt rajtuk.

Leültek sorban a padokra, levették a sapkájukat.

Aztán nem történt semmi. Ültek, fogták a sapkát, nézegettek a konyha felé. A tejüveg mögül időnként kipillantott egy-egy riadt, fehér köpenyes nő, de nem jött elő. Mikor már vagy harminc perce ültek így, és víz se érkezett, Marku felállt, és megindult az ajtó felé. Nem volt fenyegető a járása, de Dimitriosz megfogta a karját, és a szemébe nézett. Marku némán visszaült, mindenki az ajtót bámulta.

Hamarosan megjelent egy alacsony, szeplős asszony, és csőrös műanyag kancsókat rakott végig az asztalon valami piros folyadékkal. Poharat továbbra se hozott. Mihalisz beledugta a nyelve hegyét, mondott valamit. Végigfutott a moraj a várakozókon:

Közben megérkeztek a színes műanyag poharak is, sután iszogatták belőle a málnaszörpöt.

Híg volt, furcsa ízű, de csillapította kicsit a szomjúságukat. Sokan a fal mellett álló mosdóból vizet engedtek rá. Közben eltelt egy újabb kínos negyedóra, aztán megjelent egy fejkendős nő, és kopogva műanyag tányérokat meg villákat rakott végig az asztalon. Nem nézett fel, nem is szólt senkihez, ha nem fért oda valamelyik helyhez, lerakta középre az eszcájgot a szalvétával együtt. Nem sokkal ezután megjelent az előbbi szeplős asszony és egy kövér, idősebb konyhásnő: hatalmas alumíniumlábast cipeltek ki csoszogva. Aztán egy másikat is. Letették őket az asztal két ellentétes végén.

 A férfiak mozgolódni kezdtek, várták az adagjukat. A két nő azonban nem szolgálta ki őket, visszamentek a fehér ajtó mögé, és onnan figyelték, mit tesznek a vendégek. Azok vártak egy ideig, aztán Nakisz fölemelkedett, és belenézett az edényekbe.

 – Tészta.

Ketten osztottak a két végen. Először az öregeknek, utána sorban a többieknek.

Már éppen nekiláttak volna, mikor újra megjelent az előbbi csontos, fejkendős nő, aki a tányérokat kihozta. Két kezében két púpozott tálat tartott, lecsapta őket az alsó és felső asztalvégre, aztán visszaklaffogott hátra. Fapapucsot viselt és fehér bokazoknit, mint egy ápolónő. A tálakban szürke por állt, nem lehetett érteni, mire való.

Néhányan elkezdték enni a tésztájukat, mások még vártak a húsra. Nakisz a tálat nézegette. Szétmorzsolt egy kis port az ujja között.

– Hamu.

– Biztos ezzel kell majd elmosogatni – mondta Markus.

A másik végen Dimitriosz hajolt a tál fölé és beleszagolt.

– Föld – nyugtázta szigorúan.

Joannisz már majdnem az egész tésztát befalta, mikor kijött együtt a szeplős és a fejkendős asszony. A szeplős piros arccal topogott, a magasabb viszont fennhangon magyarázni kezdett idegen, pergő nyelven, mint aki mérges. A tálakra mutogatott, és egyetlen érthetetlen szót ismételgetett, aztán széles mozdulatokat tett a karjával, mint aki ki akarja innen söpörni a vendégeket. Zavartan hallgatták a férfiak, néztek egymásra tanácstalanul. A nő ingatta a fejét, aztán váratlanul megindult, és mielőtt kezüket védekezőn a tányér fölé tarthatták volna, elkezdte beszennyezni a tésztájukat a porral. A szeplős a másik oldalon ugyanezt tette, hamar végeztek mind az összessel. Röviden visszanéztek, mint aki parancsot teljesített, aztán megint visszavonultak.

Pár másodpercig csönd volt, majd Dimitriosz megszólalt:

– Földet szórtak rá!

– Földet szórtak rá, hogy ne tudjuk megenni – futott végig az asztalon.

Marku lecsapta a villát, dühösen nézett maga elé, a többiek inkább csalódottan bámulták az adagjukat.

– Nem akarják, hogy itt maradjunk – mondta ki Joannisz. Mert nem beszéljük a nyelvüket. – Azért gyalázzák meg az ételünket.

Dimitriosz olyan éhes volt, hogy akár földdel együtt is megette volna a tésztát, de visszafogta magát, és várta, mit határoznak a többiek.

– Álljunk fel és menjünk! – nyomta a sapkáját az asztalra Nakisz.

Az ötlet nem aratott osztatlan sikert, napok óta nem láttak meleg ételt.

Végül az öreg Zeysz felállt, fogta a tányért, és méltóságteljesen, egyenes tartással megindult a fal mellett. Mindenki azt hitte, kiönti valahová az egészet, vagy egyserűen visszaviszi hátra az asszonyoknak.

De nem. Megállt a zománcozott fali csapnál, és nagy, ráncos kezét a tányérra borítva mosni kezdte a tésztát. Ázott le róla a fekete föld, hamarosan csak a vizes szálak maradtak. Felállt erre a többi görög is, és szép sorban odajárultak a csaphoz, lemosták az adagjukat. Aztán merev derékkal visszaültek a helyükre. A konyhások sugdolózva figyeltek, senki nem mert előjönni.

Ettek a görögök, aztán tanácskoztak. Ahogy csillapodott az éhük, úgy nőtt bennük a keserűség. Felálltak, súlyos hallgatással átvonultak a tornaterembe. Mire a zöld pufajkás férfi megérkezett, már az udvaron sorakoztak, fenyegetően, felmálházva. Az egyik kövér konyhásnő kirohant, bevonszolta a pufajkást, és riadtan mutatta neki az ebédlőben a mosdót.

Teli volt lehullott tésztacsíkokkal, a lefolyót pedig, mintha zsíros hamu ült volna meg benne, teljesen eltömítette a mák.

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Az a napverte sáv

In memoriam Petri György

Kevertet kértem, pikolóval. Amikor belépett, úgy éreztem, menten elsüllyedek az égbe. Hogy nézhetek ki, úristen. Már rég feladtam, hogy valaha még látni fogom. Elhagyott időtlen idők óta. Szerintem nincs ember, aki számon bírná tartani, hány év telt el. Nekem már nincs év, nincsenek hónapok, napok, elhagytam magam. Csak az évszakokat tudom, de azt is inkább megsaccolom, nyáron melegem van a sok rongyban, télen fázom, tavasz meg ősz egyremegy. Kedves fiú volt, úgy szeretett, mint soha, senki. Meghaltak mind, anyám, apám, mindenki, az egész rokonság. Öcsémet és engem Mari néniékhez vittek. Akkor derült ki, hogy zsidók vagyunk, s ha ezt megtudják, megölnek.

Tizenhárom éves voltam, amikor megtudtam. Amikor megtudtam, meg akartam ölni magam, de ki vigyázott volna az öcsémre, még csak hét éves se volt. Mari néni is meghalt, a szíve miatt. Állami gondozásba kerültünk, Áronka üvöltött, rúgkapált, de hiába, szétválasztottak minket. Soha többé nem láttam. Az intézetben mindenért megvertek, hiába harcoltam, hiába voltam engedelmes, na, ennyi, te hülye zsidó kurva, elengedett és ment tovább, és én szereztem zsilettpengét, és fölnyiszáltam az ereimet, de nem tudtam rendesen elrejtőzni, mert nem volt búvóhely, mert a sok spicli mindent látott és jelentett, elvittek, mielőtt elszálltam volna, és a kórházban is ordítottak rám, azt sziszegte az ápolónő, hogy ne keresztbe vágjad, te nyomorult, hanem hosszában, úgyhogy legközelebb hosszában vágtam, és hát igaza volt, szinte jó lett, napokig öntötték utána belém az infúziót, miközben én már messze jártam, túl a homályos, szórt fényeken, túl a mennydörgő hangokon, túl az intézet mosdójának véremtől mocskos, napverte sávján, hallottam Áronka könyörgését, de valami lökött tovább, nagykállói házunk felé, Buksi csóválja a farkát, Cili néz figyelmesen, az udvaron totyognak a tyúkok, én is köztük, anyám nevet, én nem tudom, minek a francnak kellett visszahozzanak a kórházi ágyra. Körülnéztem, aludt a sok spicli, kint sötét. Futás, gondoltam magamban, ami azért nem ment olyan könnyen, alig tudtam kinyomni magam az ágyon, s amint felálltam valahogy, szédülni kezdtem. Nem, Teri, nem zuhanhatsz vissza, és eszembe juttattam a nevelőbácsit, aki minden második héten, amikor éjszakai szolgálatban volt, számat tenyerével betapasztva, hajamtól fogva kiráncigált az ágyból. Ettől lett annyi erőm, hogy kitámolyogjak a kórteremből, óvatosan végigmenjek a folyosón, le a lépcsőn, ki a Városmajor utcára, ott volt szemben a park, az első padra leroskadtam, néztem a lombok között a sötét eget, reszkettem, ez lett az életem.

Elmosolyodott, ugyanakkor az egyik vastag szemöldökét és vékony kis vállát kétkedőn felhúzta, majd a pultos felé fordult. Kevert és pikoló a hölgynek, ide vodka lesz.

Vajon összekevertem valaki mással? Nem mertem megkérdezni, hogy ugye te vagy a Hell János, a Hell, a szívem, mint állat, ki akart ugrani, alig kaptam levegőt. Nem is az, hogy nem mertem, inkább valahogy nem akartam pont ezt kérdezni. Egyáltalán, minek beszélni, leginkább azonnal átöleltem volna, belefúrtam volna a fejem a nyakába, akkor biztosan felismert volna.

Felhajtottam a gyorsan ható, ragacsos italt, a fiú is a vodkáját, ültünk egymás mellett, ő kicsit tőlem kifelé fordulva. Mondjuk ezt régen is csinálta, jaj, nem gondoltam, hogy még él, vagy hogy én, csak akkor nem reszkettem, ha ittam, ezt hamar megtanultam. Azt is, hogy pénzbe kerül. Persze az elején kaptam csak úgy, a többiektől, akik kint voltak az utcán, én lettem nekik a kicsi Teri, egészen addig, amíg a Kacor rám nem mászott, és én sikítani nem kezdtem. Megtörtem ezzel valamit, utólag már tudom. Hülye liba, ránk akarod hozni a zsarukat, ez volt a legfinomabb, amit kaptam, úgyhogy húztam, menjél, ha olyan finnyás vagy, kiáltották utánam, vár rád a szőke herceg, röhögtek.

Éjszakánként ameddig lehetett, ott maradtam valamelyik kocsmában, volt, hogy előtte fizettek, volt, hogy utána, már nem fájt, nem féltem, nem éreztem semmit, csak a jó alkohol-meleget. Inkább nappal aludtam, egy-egy padon, amíg el nem zavartak, a Hell így talált egyszer rám, vagy nem is tudom, arra ébredtem, hogy valakinek az ölében van a fejem. Fölnéztem, hunyorogva, mert sütött a nap, és pont fölöttem egy sötét szempár világított, úgy nézett rám sokkal messzebbről, mint ahol volt, mint aki mindent ért. Szevasz, mondtam neki, de nem válaszolt. Mi van, megkukultál, mordultam rá, és gyorsan föl akartam ugrani, ki tudja, miféle őrült ez is, de fél kézzel és könyökkel visszanyomott az ölébe, és megkérdezte a nevem. És hogy kerültem oda. És mi lett a szüleimmel. Az öcsémmel. A nevelőbácsival.

Mire minden kérdésére válaszoltam, megismertem Hell Jánost. Az ő szülei éltek, törtettek, hajbókoltak, hajszolták egymást, Jancsit, míg ott nem hagyta őket. Soha, érted, soha, még véltelenül se mondtak igazat. Van egy-egy haverja, azoknál tud kecózni, de az se baj, ha nem, időszaki munkákat vállal, és akkor kap helyet a munkásszállón, azt tervezi, hogy dolgozóin leérettségizik, utána meg beiratkozik filozófiára, mert meg akarja érteni, mibe keveredett, ezt mondta, és közben simogatta a hajam, az arcom, ránk esteledett, azt mondta, ha akarom, menjek fel vele, éppen van hová, felmentem, teát főzött, rummal, ültünk a földön a könyvekkel borított falak között, cigiztünk, adott ponton mintha anyám nevetését hallottam volna, de csak én voltam.

Fizetsz valamit? – kérdeztem tőle, amikor már volt annyi erőm, hogy hangot adjak ki. Elég rekedtes hangot, régóta nem szóltam én már senkihez. Nem ismert fel, már én se ismertem fel semmit. Amikor együtt voltunk, ruganyos volt a testem, gyors voltam, azt mondta, jó nő vagyok, ami egyáltalán nem érdekelt, de az, ahogyan mondta, cinkosan hunyorogva, attól halhatatlannak éreztem magam, vagy hogy is mondjam, szóval lett egy pillanat, amikor nem akartam meghalni.

A vodkás ember se volt valami beszédes kedvében, akár ő volt a Hell Jancsi, akár nem. Eljövök egy húszasért, hallottam magam ezeket a szavakat mondani. Végül is semmi rendkívüli, megtanultam rég, hogy ne legyek finnyás, ha nincs lóvé, akkor szerezni kell. Csak most inkább ahhoz voltam közel, hogy amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell. Vagy ahhoz, hogy ha csak a semmi van, akkor inni kell. Mindegy, a kevert meg a sör felcsapta a sorompót, gyere, akarom, nagyon szeretnék, folyt belőlem, mikor láttam, hogy nem ő az, hanem egy teljesen idegen fiú. Mindjárt föláll, és kimegy, pedig nem is fizetett. Vagy megüt. De ha mégis eljön velem, akkor majd felismer.

Ahogy kiértünk a Frankel Leó utcára, hozzábújtam, ő átölelt, napokon-heteken-hónapokon át vártam a parkban, hogy visszajön, üzeneteket írtam neki a porba, a falevelekre, persze csak fejben, hogyan másképpen. Ha inni kellett, és kellett, mert reszkettem és féltem, akkor kimentem a Rákóczira, és lenyomtam egy-egy fuvart, csak utána még többet kellett innom, és persze az is hozzátartozik, hogy Sunkához kerültem, ő futtatta a lányokat, kellett neki a pénz pókerre, vert, pedig ő is államis volt, a piálás érzelmes fázisában sírva mesélte, őt hogyan verte és erőszakolta meg a nevelőbácsi, nem ugyanaz, aki engem, csak a szisztéma ugyanaz. Még egy-két kevert, és ordított és ütött, hogy hazudok neki, meg eldugom a lóvét, pedig ő vakart ki a mocsokból, kék-zöld foltok borították a testem, az arcom bedagadt, egyszer még két fogamat is kiütötte, ráittam, és már nem éreztem semmit, vajon veled mi történt ezalatt, lecsuktak, internáltak, vagy csak megvertek, de akkor visszajöttél volna, ott vártalak azon a padon. Vagy volt valakid, aki nem olyan undorítóan elesett mint én, és visszamentél hozzá, de akkor miért ébresztettél fel, miért nem szólsz hozzám, miért mondtad, hogy jó nő vagyok, miért húzódozva ölelsz át, miért hitetted el velem egy pillanatra, hogy, na mindegy, hajnalodik, ebben a pincében van a vackom.

Volt, hogy nem szólt hozzám napokig, nem vetkőztem le, sötét tárgyak úsztak a hajnali derengésben. Mit képzelsz te magadról, kiabáltam vele, letoltam a nadrágom, morajlottak a befilcesedett vatelindarabok. Hallgatott, és ettől csak még inkább elöntött a düh, így szoktam meg, ha bokor alatt dugok, üldözött a véres, napverte sáv, kövekre vágta szét a szívemet. Mások legalább nem vertek át, gyűlöltek, el akartak pusztítani, de legalább nem mondták soha, hogy szeretlek, Teri, sipítoztam, ő meg nyugodtan levette zakóját, és ledobta a földre, mocskosabb vagy mint a föld, üvöltötték körülöttem a tárgyak. Most mi van, lírai te, lenézel engem, azt hiszed, erre se vagyok jó, meg másra se vagyok jó, soha, semmilyen téren, kértem, csókolj meg, hátha befogom ezzel a sötét tárgyak pofáját. Bezzeg régebb, zúdultak ki a csontig koptatott szavak a számon, a nyála kicsit megnyugtatta felhorzsolt ízlelőbimbóimat, kések, láncfűrészek, pengés szerkezetek indultak felém, hogy elvágjanak. Soha nem szerettél, motyogtam erőt gyűjtve a következő támadásra, ő meg nevetni kezdett, a pengék vigyorogva közelítettek. Nincs is szeretet, János, te találtad ki, hogy különbnek érezhesd magad, vágtam hozzá élesen, nevetett és folytak a könnyei az arcomra, próbáltam koncentrálni arra, hogy mennyire kívánom, de a sötét tárgyak szívtak el, magukba, többfelé, darabokban. Megrándult, mint akit gyomorszájon vágtak, a margarin szokott ilyenkor segíteni, gondoltam kíméletlenül, belekucorodtam a pinámba, és szívtam magamba ezt a fiút, a tárgyak meg vinnyogtak, de nem kaptak el. Rám nézett, ugyanazzal a nézéssel, mint a padon, csontos csípője hozzáverődött combomhoz, olyan sötét szállt közénk, ahol a tárgydémonok nem tudtak rámtalálni. Abban a pillanatban megértettem, hogy el fog menni, szűköltem, hogy maradjon, de szavakat már nem tudtam mondani, meg tudom mosni magam valahol, kérdezte, és a keresőfények végigpásztázták a pincét. Nem mondtam, hogy bocsáss meg, rácsurgott a víz a nadrágjára, az éles fények összevágtak.

Itt akarta hagyni az ötvenesét. Hülye vagy, próbáltam visszakapaszkodni az épeszű világba. Ha vissza tudnék adni ötvenből, nem kéne a huszasod, mondtam neki, de folyt már belőlem kifelé a lélek.

Úgy ment fel a csorba lépcsőkön, mint egy fegyelmezett isten. Nem nézett vissza. Reggel volt, nyár. Mielőtt az univerzum befogadott volna, mielőtt végleg összevegyültem volna a nyers, fölösleges, oszlásban lévő anyaggal, még homályosan láttam, amint átlép azon a napverte sávon.

Read more from the March 2018 issue
from the March 2018 issue

Munkanéven ember

Az arcom ma gótikus, ujjaimon türkiz karkötőt pörgetek. Áttetsző üvegű Brigitte Bardot-szemüvegem mint egy földagadt arccsont, a zsírfolt rajta: hetes, hónapos. Ha letörlöm, hiányuktól megfájdul a fejem. Szürke metszőfogaim egymásra csúszott tetőzsindelyek. Elfordulok a kávéházi tükörtől, és lábam ollójában a szemközti üres széket emelgetem, amíg el nem fáradok. Fölrakom, leteszem. Fölhúzott válla fedezékéből pincér méreget. A körmömön alaktalan, fehér foltok. Jósolni lehetne belőlük, vagy legalábbis kellene. A gyűrűsujj, tegyük föl, a fiam élete. (Szavalóversenyt nyert egy Nemes Nagy Ágnes-verssel.) A mutatóujj az irodalmi életem, a középső az iskolaigazgató, aki udvarolgat. Fölnézek. Hát itt van anya, a forró csontjaival: mint akit örökké ütnek. Pedig csak büszke.

Ez a magas, pomádészagú nő most leül. Mint egy tengerjáró, csak dőlni tud, hajolni nem. Haja erős, rugalmas csigákban rezeg, miközben rosszallón ingatja a fejét. Táskáját a széklábnak támasztja, és a hosszú vállpántok még percekig, parancsolón merednek a levegőbe. Cipői szokás szerint a Mercedes-jel egy részletét formázzák az asztal alatt. A cipő: Appa ajándéka. Az indiai táska: Appa ajándéka. Az aranyozott szemüveglánc: Appa ajándéka. Mióta Appa kitagadott egy írásom miatt, presszókban találkozom anyámmal.

Ez a kemény mellű TB-ügyintéző kilenc hónapig a méhében hordott. Most előveszi a tizenhat éves sárga műanyag tokot, a jobb alsó szegletben a dombornyomott lóherével. Tenyerén tollat kínál. A bőre parázslik, de a reklámtollai hűvösek. (Lázmérői a hónaljba fagytak annak idején.) Van politikai tolla, koleszterines meg jehovás. Választok egyet, és felső ajkamat a fogamra húzom. Anyám elém tolja a lottószelvényt, és begörbített mutatóujjal Appa számaira koppint. Csontjai, mint a munkavédelmi cipők acélbetéte. Hetvenkilenc és tizenegy. Tizenhat éve asszisztálok ehhez a marhasághoz. Pénzt csak akkor kapok tőlük, ha nyertes a szelvény. Fogom anyám tollát – a koleszterinest –, és ikszeimet Appa számaitól távol, a második cellában helyezem el. Huszonhat, huszonnyolc. Nem állandó számok. Az elsőbbség mindig Appáé, aztán én jövök, legvégül pedig anyám, mert ő egyetlen iksszel is beéri. Nézem a papírt, és lóbálom a lábam: cipőpertlim végén összeverődnek a műanyag toldalékok. Appa két iksze szálkás, és kilóg a keretből, anyámé, mint a pödört bajusz. Az unokád, mondom aztán. Hogy beszélgessünk. (Szüleim többet tudnak a kahatika indiánokról, mint a fiamról.) Szavalóversenyt nyert, fönt van a Youtube-on. Anyám egyenes derékkal ül, mint az elsőhegedűsök. Azt feleli: te ilyen idős korodban. Na, igen, ilyen idős koromban én Appa negyvenhármas cipőiből csináltam vonatot a franciaágyon: plüssnyulakat, plüsskutyákat tömködtem beléjük utasnak. Ha nem emlékszem a vonatozásra, már nem lehetek ugyanaz a – munkanéven – ember.

Anyám, akinek állandó száma a nyolcvanas, odainti a pincért, kéri a számlát, búcsúzkodik.  Akkor is ő fizet, ha nyerünk. Eszembe se jut békétlenkedni, túlfeszíteni a húrt – boldoggá tesz, hogy tizenhat év alatt kétszer volt hármasunk, hatszor vagy talán hétszer kettesünk. Anyám egyszer csak a csészém mellé csúsztat egy fejléces banki borítékot. A tekintete tükörfényesre szidolozott párkány. A múlt héten hármasunk volt. Végre megcsináltathatod a fogad, mondja ez a minden ízében erkölcsi lény. (Szeretem elhallgatni, hogy kedvenc szava a fényév.) Vállára lendíti az indiai táskát, és megy. Mint a jég fogságából kiszabaduló tengeri metánbuborék, úgy törekszik – mindig – valami jobb, valami tágasabb felé.

Arcom ma gótikus, vádlim román. Napszemüvegem a homlokomra tolom, és belenézek a borítékba. Fogdosom, lapozgatom a bankjegyeket: több lehet kilencszázezer forintnál. Fogsoromra húzom az ajkamat, csücsörítek. A pincérek alpakkatálcák mögött súgnak össze. Retikülöm a kerek márványasztal közepén, cipzárjából itt-ott kitört a fogazat. Szája torz – emberi – mosolyra áll.  Az itallapon horpadás. Anyám keze nyoma. Akarata őspáfrányokat présel a kövekbe.

Read more from the March 2018 issue

from the February 2018 issue

Reviewed by Andrew Hungate

The Emissary, a slim and bitingly smart dystopia from Japanese writer Yoko Tawada, takes its readers in a distressing incursion into the future, but begins by pointing back to a book published more than half a century ago: Kenzaburō Ōe’s A Personal Matter. Ōe’s story of a young man abandoning his severely disabled newborn child is a classic of modern Japanese literature and helped earn Ōe the Nobel Prize in Literature in 1994. In Tawada’s novel, the unfortunate infant of Ōe’s story has grown up into a happy, albeit highly diseased child named Mumei, who is the picture of innocence and bearer of his father’s sins. He has a large head on a tiny neck, like a baby bird, and his legs turn inward below the knees. He can digest only a few foods and frequently falls into faints and dissociative trances. When overexcited, he will throw his hands up in the air and shout, “Paradise!”

Mumei lives with his great-grandfather, Yoshiro, who is condemned to grow stronger day by day while his great-grandson grows weaker. Yoshiro takes care of Mumei, wheeling him around in a cart like a spaceship with padded sides, feeding him delicate mush, and telling him stories about the old Japan, when people still wrote out all the characters, and read the news, and planned trips abroad, and so on. Alternating between these two halves of the pair throughout the book, Tawada builds a play of contrasts between their perspectives, bringing out generational and stylistic differences in their voices.

The Emissary takes place in a Japan that has once again closed its borders to the outside world. No specific disaster or timeline is mentioned, but a nuclear fallout seems likely. The outskirts of Japan—Hokkaido, Kyuushuu, and Osaka—have become the most desirable places to live, while Tokyo is increasingly abandoned due to its radioactive soil and unattractive architecture.

As is often the case with dystopias, Tawada’s grim rendering of the future reads as a satire of current tendencies of the society it depicts. For example, nearly all the important positions in Tawada’s Japan are staffed by the elderly, who become all the more spry and capable as they age past ninety, and then 100, and then 110, reflecting the trend in contemporary Japan to an older and older working population. (According to a recent estimate by the Japanese government, people over the age of sixty-five will account for sixty percent of Japan’s population by 2060.) A town in Okinawa prohibits people younger than fifty-five from moving there in order to prevent population growth, so young men and women dye their hair and wrinkle their skin in an effort to look older, only to betray their youth by failing to identify trends we would associate with the youth of modern Japan—knowing English, for example, or understanding technology. A certain amount of political doublespeak is also mocked, with “Labor Day”, for instance, becoming “Being Alive is Enough Day.”

But there is a darker side still to Tawada’s fictional portrait of Japan. Unfortunately, the idea that Japan may once again close its borders is no less reflective of contemporary attitudes than the idea of an octogenarian working class. Although Tawada finished the novel in 2014, before surges of populism were to spread through the United States, France, Britain, and elsewhere, by that time Japan was already experiencing its own quiet form of renewed nationalism in the policies of Prime Minister Shinzō Abe. While not exactly isolationist, many items on Abe’s agenda emphasize a more patriotic view of Japan’s role in World War II. When coupled with heightened militarization, as well as a more aggressive approach to disputes in the East China Sea, these had the effect of producing strong objections in favor of a return to pre-war policies of noninvolvement. As Yoshiro explains to Mumei in the novel: “Every country has serious problems, so to keep those problems from spreading all around the world, they decided that each country should solve its own problems by itself.”

Contrasted against the indicting societal critique in The Emissary is the warm relationship between Yoshiro and Mumei, as well as the elegant and often poetic language used to describe Japan’s future. Like the fish-creatures of Vonnegut’s Galápagos, the citizens of Tawada’s Japan are described obliquely, their faintly suggested features blooming wildly in the reader’s mind. Children with “eyes like grapes moist with dew” sit eagerly on a classroom floor, waiting for words from their teacher about the outside world. Yoshiro sees Mumei’s teeth “drop out one after another like pomegranate pulp, leaving his mouth smeared with blood.” Of everything, the character that prompts the most speculation is Mumei: given only hints about his physical appearance, we construct a vision of him according to whatever fragments we may have in our mind of nuclear fallout, apocalyptic disfigurement, or human disabilities. (While the Japanese edition features a lovely watercolor of a birdlike creature on its cover, the New Directions design is slightly more abstract: a child teetering on the edge of a fruit.)

The emphasis on language in this work is not a coincidence. As an expatriate writer living in Berlin, Tawada writes in both German and Japanese, often in ways that reflect a deep awareness of the differing constraints of each language and alphabet. The Japanese title of The Emissary refers to the traditional name used for Japanese emissaries to China, and accordingly the idea that young Mumei may someday become an emissary to the world outside Japan. (If you are a highly optimistic reader, then this is exactly what happens to Mumei; otherwise you may find yourself reflecting on more abstract applications of the term.) However, Tawada uses different characters to spell this word kentoushi, adding the additional meaning of “bearer of light” in a subtle change that mirrors the shared linguistic history between China and Japan.

Characteristics of the Japanese language are toyed with throughout The Emissary, something translator Margaret Mitsutani does an admirable job of uncovering to an English audience. This is important, as many of Tawada’s tricks go deeper than mere linguistic play. For instance, when the young people of Tawada’s Japan, now wholly ignorant of the English language, interpret labels that say “made in Japan” phonetically, transforming “made” into the Japanese word “ma-de” or “to/until,” they are reflecting the much larger theme that all things in a country with closed borders must direct back into that country—even remnants of foreign words left behind.

Japan’s literature has changed quite a bit since A Personal Matter was published in 1964. A postwar era characterized by the themes of intense alienation and psychological strangeness in writers like Mishima, Kawabata, and Ōe has become increasingly identified with the light surrealism of Haruki Murakami, as well as numerous popular manga in translation. Tawada is a superb writer, to be sure, and with more interesting vision than Murakami, but it is clear that The Emissary describes a future with a similarly light tone. While the young father of A Personal Matter agonizes over his decision to keep his child alive, scraping at the heels of a once-strong Japanese moral sensibility to find anything that may have endured, the love between Yoshiro and Mumei is almost taken for granted. Mumei’s classmates are ecstatic, joyfully wriggling over one another’s disfigured bodies, and their happiness is wise, as if they know something that Yoshiro and the reader cannot. And yet to take heart in this seems strange; perhaps it is something that cannot be translated or carried away.

Like what you read? Help WWB bring you the best new writing from around the world.